Análisis de 'El profesor suplente" de Julio Ramón Ribeyro *

LA POÉTICA DE RODOLFO HINOSTROZA

La primera vez que me aproximé a la poesía de Rodolfo Hinostroza (Lima, 1941) me cautivó el empleo de una profunda simbología llena de elementos que remitían a la naturaleza; pero que a la vez constituía una crítica demoledora a la modernidad instrumental, asociada al autoritarismo como práctica que excluye y margina la dimensión lúdica y creativa del ser humano. Leí “Imitación de Propercio” y me sorprendió el manejo de las referencias culturales y la apología que el poeta realizaba de la libertad creativa, no sujetos a prototipos preestablecidos. Me parecía que Hinostroza esculpía un poema sobre el conocimiento y revelaba una visión del mundo donde el saber debiera estar ligado, según él, a valores morales o conceptos estéticos.
Abordaré la poética de Hinostroza basándome en una lectura crítica de Consejero del lobo (1965) y, sobre todo, de Contra Natura (1971) para detenerme luego en “Imitación de Propercio”. Pero creo que no se puede comprender cabalmente esta escritura poética al margen del contexto cultural de los años sesenta en el Perú. Todo poema es una ficción que dialoga con la cultura y remite no tanto a la vida del autor, sino al contexto del saber de la época en la que fue elaborado por su hacedor.
La poesía de los años sesenta significó una apertura respecto de la tradición anterior, pues bebió creativamente de la tradición poética de lengua inglesa o de cuño hispano. Poetas como Ezra Pound, T.S. Eliot y Antonio Machado fueron muy leídos en la época. Javier Heraud fue un lector ávido de los autores antes mencionados. Marco Martos se sumergió en los escritores españoles de la Edad de Oro; Cisneros se solazó con los escritos de Robert Lowell; Hinostroza se acercó a las propuestas de Charles Olson; Luis Hernández escribió un poema sobre Pound, “su amigo inconfesable”.
A ello hay que agregar el surgimiento de la poesía conversacional en Hispanoamérica merced a la obra de Ernesto Cardenal, Enrique Lihn y José Emilio Pacheco, quienes se alejaron de los modelos poéticos neosimbolistas y surrealistas para aproximarse a una estética donde se articulaban un tono narrativo, la cita cultural, la orquestación de voces y un espíritu, con frecuencia, irreverente.
El simbolismo francés, representado por Stéphane Mallarmé, se sustentaba en el empleo de metáforas sinestésicas y en la idea del poema como sugerencia a través de un laborioso trabajo con el ritmo y la eufonía: “La música antes que todo”, había dicho Paul Verlaine. El surrealismo, por su parte, buscaba aproximarse a la imaginación onírica a partir de la noción de escritura automática y de la vigilia como fenómeno de interferencia. Tanto el simbolismo como el surrealismo procuraban eliminar la narratividad y alejar, en muchos casos, a la poesía de la oralidad, utilizando innumerables imágenes. Un poema de Mallarmé o de Breton no cuenta una historia, sino que sugiere una atmósfera a través de una cadena de metáforas, de metonimias o sinécdoques.
En el Perú, el neosimbolismo (una reformulación creativa de las propuestas de Mallarmé en la Francia decimonónica) se manifestó en algunos libros de los poetas de los años cincuenta, por ejemplo, en Reinos, de Jorge Eduardo Eielson o en La torre de los alucinados, de Alejandro Romualdo. Los ecos del surrealismo francés se dejaron sentir en la lírica de Javier Sologuren o de Francisco Bendezú.
Los poetas de los años sesenta quisieron cuestionar el legado neosimbolista y surrealista formulando un poema conversacional, donde el planteamiento político y el manejo formal no entraran en disputa. Es decir, Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Luis Hernández, Javier Heraud y Marco Martos solían realizar una crítica de los sistemas de poder, pero no caían en una lírica panfletaria ni descuidaban el trabajo formal con el significante.
A ello hay que agregar el discurso de las ciencias sociales que alcanzó un gran auge a principios de los años sesenta. Surgió la sociología como especialidad universitaria en 1961 en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos:
La influencia del marxismo era muy poderosa en la época. A veces, se asimilaron acríticamente ciertas categorías y se llegó a esencializar conceptos como “burguesía”, “clase social”, entre otros. De ese modo, este pseudomarxismo terminó siendo una variante curiosa del positivismo. En algunas ocasiones, el influjo marxista fue beneficioso para el enfoque sociológico y este hecho se puede percibir sobre todo en los trabajos pioneros de Aníbal Quijano y de Julio Cotler[1].
La revolución cubana en 1959 posibilitó el surgimiento de una sociedad socialista, distinta del modelo basado en el modelo de producción capitalista. Ello entusiasmó a ciertos escritores de los años sesenta como Javier Heraud que vieron en dicho modelo emergente de sociedad el nacimiento de otra alternativa en el contexto de la Guerra Fría.
Además, la eclosión de movimientos contraculturales como el hippismo, el pacifismo y el del mayo del 68 fueron factores detonantes que influyeron, de una u otra manera, en la obra de los poetas de los años sesenta. Son los sectores marginales los que forjan las subculturas que “constituyen intentos de registrar un cambio de ambiente o una nueva diferenciación del organismo social”[2]. En efecto, la subcultura establece una pugna irreconciliable con los sectores dominantes, entonces aparece la contracultura, palabra tomada del término inglés contraculture.
Hay cuatro características de la poesía de los años sesenta. La primera es la conciencia estructural del poema. Hinostroza afirma sin ambages:

"Para mí la estructura consiste en el equilibrio entre las partes y el todo; una organización de la economía interna de un poema; un ajuste de las partes con respecto a la totalidad (aquí no puedo menos que recordar al maestro Don Luis de Góngora)"

[3].

El término “estructura” tiene el sentido de equilibrio. Se percibe una ligazón entre el todo y las partes. La expresión “organización de la economía interna de un poema” subraya la idea de que un texto poético se sustenta en el uso de pocas y precisas palabras.
La segunda es el papel de la síntesis. Los poetas de los años sesenta hacían una poesía de alto contenido político sin descuidar el perfeccionamiento formal del verso. Se tejía una síntesis entre el pulido artístico del poema y el mensaje de crítica social que brotará en este último. Además, estos poetas anhelaban una síntesis entre una perspectiva universal y otra local, una individual y otra colectiva.
La tercera es la tendencia narrativa y conversacional. Estos escritores solían ser narrativos y no se apoyaban en el empleo de metáforas aisladas que estén al margen de la estructura del texto. Influidos por la lírica de lengua inglesa, los poetas de los años sesenta empleaban un tono coloquial y una oralidad que les permitían ampliar el vocabulario del texto. Estos poemas son conversaciones, charlas entre un hablante que anhela dar testimonio a un oyente que percibe el latido de cierta anécdota en el racimo de versos.
La cuarta es la cita cultural. Influidos por Pound y Eliot, los poetas de los años sesenta intentaban reconstruir los pedazos, los fragmentos de la historia. Se trataba de reconquistar la tradición y para ellos estos escritores empleaan la técnica del simultaneísmo. Una anécdota, una situación o un sentimiento evocaban de inmediato una cita textual en la memoria del autor. Se produce, así, una yuxtaposición de imágenes que establecía un conjunto de relaciones intertextuales. Hinostroza incorporaba fragmentos de textos de Vallejo y Whitman en “Esbozo de un retrato de Herman Braun”, y de Pound, Kierkegaard y Saint-Jonh Perse en “Para llegar a Nazca”.
La de Hinostroza es una poesía acerca del conocimiento. Las relaciones intersubjetivas entre los sujetos permiten al yo poético referirse al conocimiento, haciendo alusión a qué tipo de saber se impone y cuál otro queda marginado. La de Hinostroza es una escritura sobre la experiencia del poder. La palabra "poder" no sólo se configura en un campo semántico recurrente sino que ella adquiere otras dimensiones. El poder se apoya en un determinado régimen de saber. Ello quiere decir que el poder, en primer lugar, hace que el saber circule y funcione con características específicas. Asimismo, privilegia la transmisión de un determinado tipo de saber y margina otras expresiones. Y, en segundo término, se apoya en el eje de la comunicación: "Comunicar siempre es, sin lugar a dudas, una determinada manera de actuar sobre el otro o sobre los otros"[4]. En Consejero del lobo y Contra Natura, no hay conocimiento al margen de la experiencia que se sitúa en la intrincada red de las relaciones de poder.
El discurso manifiesta en Contra Natura dos tipos de experiencias. Una experiencia repetible y masificada, donde el sujeto pierde su individualidad, su capacidad crítica. Aquí interesa más la copia que el original. La singularidad de la experiencia del individuo se pierde en la multiplicidad de experiencias repetibles y mecanizadas en el ámbito de la modernidad, época de la reproductibilidad técnica. Estas experiencias automatizadas conducen al absurdo de la vida cotidiana, a la repetición mecánica de los gestos, a la cosificación del ser humano en el mundo moderno. La reproducción técnica entra, pues, en correlación con la reproducción de masas. Pero hay también un segundo tipo. Es decir, la experiencia irrepetible, única que vincula al individuo con la historia, y que cumple una función ritual: el del momento de la escritura como hecho irrepetible, por ejemplo. La escritura, así, actualizó la tradición que le dio auténtico sentido a su existencia. Se trata de una experiencia pasajera que no admite copia ni reproducción.
La experiencia repetible lleva al absurdo de la vida; en cambio, la irrepetible es soñadora y no se deja avasallar por la oscura marea de la resignación.
En Contra Natura, vemos un personaje (en “Imitación de Propercio”) que ejemplifica la experiencia del primer tipo: César. Él quiere dirigir los actos de interpretación de los sujetos. Anhela controlar el saber, pero también el deseo de los hablantes. Se halla inmerso en las aguas del poder. Para él, todo conocimiento debe ser útil y, por lo tanto, personifica el saber utilitario. La persona que preserva su actitud crítica y su individualidad puede ser peligrosa:

Oh César, oh demiurgo,
tú que vives inmerso en el Poder, deja
que yo viva inmerso en la palabra.
Cantaré tu poder? Haré mi SMO?
Proyectaré slides sobre la nuca de mis contemporáneos?
Pero viene tu adjunto
sosteniendo que debo incorporarme al movimiento
si no, seré abolido por el movimiento.
No pasaré a la Historia, a tu
Historia, Oh César. 80 batallones
quemarán mis poemas, alegando que eran inútiles y
brutos.
No hay arreglo con la Historia Oficial.

En opinión de César, lo importante es la experiencia masificada y no tanto la individual. Las expresiones "movimiento", "80 batallones" configuran el campo semántico de la masificación y además sustentan la historia oficial. ¿Pero en qué consiste esta última? En efecto, ella es vista de manera determinista. La historia oficial no es sino una farsa. Se sustenta en el dogma incuestionable del carácter divino de César. Asimismo, sólo admite al arte que expresa la instrumentalización político-partidario del discurso. César es concebido como un demiurgo por sus seguidores. En el fondo, oculta su lado perecedero y evita insertarse en la tradición. César quiere estar fuera de la tradición. La tradición es algo vivo; por el contrario, el demiurgo vive en la eternidad. Los batallones califican a los poemas de inútiles y brutos. De esa manera, aquellos se creen dueños del saber. Evitan que se transmita la concepción del saber que tiene el yo poético. Éste preserva su experiencia irrepetible, su actitud crítica. Escribir, en opinión del yo poético, es un acto ritual. Sumergirse en el lenguaje significa que cada ser humano entre en comunión con la regeneración acuática de la tradición. La verdadera historia --no la oficial-- es concebida como algo móvil y cambiante. No admite presupuestos ideológicos incuestionables. El yo poético no huye del tiempo ni se refugia en ningún tipo de visión ahistórica. Por el contrario, sustenta la idea de que la auténtica temporalidad implique necesariamente una libre comunicación entre los sujetos. Estar ubicado en el tiempo es, según Hinostroza, tener la posibilidad de hablar con los otros, de procrear con las palabras. A la dictadura de César, el yo poético responde con el erotismo y con la libertad del vagabundo.
La experiencia erótica no admite copia ni reproducción, según Hinostroza. Se opone a la masificación típica de la experiencia automatizada. Azucena, pues, es el personaje del poema que se asocia sólidamente con ese lado irrepetible del sujeto. Ella no busca un neorromántico retorno al pasado:

No hay arreglo con la historia Oficial.
Pero mis poemas serán leídos por infinitos grupos de
clochards
sous le Petit Pont
y me conducirán a los muslos de Azucena
pues su temporalidad será excesiva
cosa comunicante.

Tanto Azucena como el yo poético intentan conservar lo que Walter Benjamin llama el aura. En efecto, Benjamin afirma que:

incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración[5] .

César es un personaje que ha perdido su aquí y su ahora. Los batallones, dirigidos por él, asumen la posición de una divinidad omnipotente. Así, el discurso del poder convierte al sujeto en una reproducción. César se complace en exhibir su poder ante los otros. Ha perdido la relación ritual con su cuerpo. En cambio, Azucena y el yo poético mantienen su aura, el aquí y el ahora que vinculan al sujeto con la tradición y la historia, y que la sociedad moderna tiende a mutilar. El cuerpo del yo poético y el de Azucena revelan un contenido ritual.
Leamos los siguientes versos, donde se observa la concepción que el yo poético tiene de la historia:

La Historia es la incesante búsqueda de un domo cristalino
que hay que mirar como jamás nadie ha mirado
y tus ojos son de esta tierra, Oh César
el poder corrompió a la Idea
pero la Idea queda
arbotante y tensión sobre un espacio de aire

La expresión "que hay que mirar como jamás nadie ha mirado" pone de relieve que el sujeto mira de una manera irrepetible. El sujeto expresa su lado no automatizado en la mirada. El yo ocupa la posición de ese sujeto y, de ese modo, desacraliza la imagen de César. Los ojos de este último revelan un instante pasajero, sustentado en la cotidianidad de la experiencia. El yo poético resalta la historicidad de la figura de César. ¿Cuál es la explicación de tal actitud?
En efecto, César configura una pseudoconcreción, vale decir, una falsa concreción en el mundo de la apariencia, donde la praxis fetichizada de los individuos asume un aspecto natural y oculta su lado histórico. Todo se vuelve utilitario. La racionalidad utilitarista establece sus dominios. El pensamiento dialéctico, por el contrario, destruye la pseudoconcreción, pues quiere observar la estructura del mundo de la realidad como producto de la praxis histórica del hombre. Karel Kosík, en Dialéctica de lo concreto, afirma que el individuo:

"maneja el teléfono, el automóvil, el interruptor eléctrico, como algo ordinario e indiscutible. Sólo una avería le revela que él existe en un mundo de aparatos que funcionan, y que forman parte de un sistema internamente vinculado cuyas partes se condicionan entre sí. La avería demuestra que el aparato o mecanismo no es una cosa singular, sino una pluralidad, que el auricular carece de valor sin el micrófono, y lo mismo el micrófono sin el cable, o el cable sin la corriente eléctrica, ésta sin la central eléctrica y la central sin el carbón (materia prima) y las máquinas (...)
El ocuparse como trabajo abstracto crea en su aspecto fenoménico un mundo utilitario también abstracto, en el que todo se vuelve aparato utilitario. En este mundo, las cosas no poseen significado independiente ni existencia objetiva, sino que adquieren una significación sólo con respecto a su propia manejabilidad

"[6] .

Para César, las cosas y los individuos sólo adquieren un sentido utilitario. En cambio, el yo poético y Azucena disuelven las creaciones fetichizadas del mundo cosificado. De esa manera, destruyen la pseudoconcreción, formulando la idea de que la "Historia es la incesante búsqueda de un domo cristalino". La visión lúdica es una apertura al diálogo en el poema; en cambio, la perspectiva utilitaria formula al monólogo como fundamento del conocimiento. Escribir, para el yo poético, es sinónimo de hacer el amor sobre el papel, de ver unicornios en las paredes y así recobrar el lado mágico del sujeto.
Pero la reflexión sobre el utilitarismo nos lleva a plantear el siguiente problema: ¿cuál es la visión del mundo tecnológico que expresa el poeta en Contra Natura? Tal vez más de un lector se desconcierte por el uso de signos matemáticos a lo largo del poemario. Consideramos que, para enfrentarse al discurso del poder, Hinostroza busca valores morales y estéticos en dichos signos matemáticos, de ahí que las fórmulas matemáticas se asocien con la inmaculada belleza y que la circunferencia, por ejemplo, se encuentre fuertemente vinculada al amor y a la armonía. Según el poeta, la matemática es también poesía. En Contra Natura, pues, aparece la lucha entre la pureza de la poesía y la barbarie del poder. También se manifiesta la predilección por lo misterioso y concretamente por la astrología para interpretar la crisis del mundo moderno. A la dictadura del robot, el yo poético opone la sensación estética como una especie de purificación espiritual para construir el reino de la libertad, el cual deberá incluir la realización sexual del ser humano. Todos estos elementos se dan en la historia, comparten el diálogo de la historia. No en vano Hinostroza dirá que

Un Yo compacto, un Yo
visible, si no revierte sobre la propia Historia
es un poder desperdiciado, una pura metáfora hedonista.

[1]Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 2001, pp. 55-56.
[2] Britto García, Luis. El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad. Caracas, Nueva Socie3dad, 1991, p. 17.
[3] Bareiro, Rubén. “Hinostroza: un rechazo de Vallejo” (entrevista). En: Suplemento dominical de El Comercio. Lima, 26 de marzo de 1972, p. 26.
[4] Foucault, Michel. El poder: cuatro conciencias. Máxico, Universidad Autónoma Metropolitana, 1989, p. 25.
[5] Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En: Discursos interrumpidos I. Madrid, Ed. Taurus, 1989, p. 20.
[6] Kosík, Karel. Dialéctica de lo concreto. México, Ed. Grijalbo, 1979, pp. 87-88.