miércoles, enero 31, 2007

APUNTES SOBRE LA POÉTICA DE JORGE LUIS BORGES Y LECTURA DEL POEMA “EL MAR”


La obra de Jorge Luis Borges (1899-1986) es un mar inagotable. Poeta, cuentista, diestro hacedor de ensayos, Borges ha ejercido una enorme influencia en la literatura de lengua castellana. No es posible hablar del boom de la narrativa latinoamericana sin referirse al genial escritor argentino. Novelistas como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes reconocieron en el autor de Ficciones al meticuloso buscador de adjetivos exactos, al intelectual cosmopolita que bebió creativamente de los aportes de la tradición occidental u oriental, y supo forjar un universo imaginario propio superando vacuos regionalismos y dando a la creación literaria hispanoamericana una dimensión universal.
Pero el influjo de Borges va mucho más y se extiende hacia otras literaturas. Michel Foucault ha reconocido que su libro Las palabras y las cosas nació de la lectura de un texto de Borges[1]. Por su parte, El nombre de la rosa de Umberto Eco tiene algunos componentes que remiten al imaginario de Borges: la estructura de un relato policial, la búsqueda del saber y la reducción del universo a una biblioteca, cuya búsqueda es uno de los ejes de la trama narrativa. Ítalo Calvino ha dicho que “[l]a última invención de un género literario a que hayamos asistido es obra de un maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges, y fue la invención de sí mismo como narrador”[2]
Quisiera subrayar algunas ideas que subyacen a la poética borgeana para luego centrarme en el análisis del poema “El mar”, perteneciente a El otro, el mismo (1964). Borges piensa que la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas que se repiten a lo largo del tiempo, pero con diferencias formales. De esa manera no sólo desconfía del concepto romántico de originalidad, sino de la idea clásica de inspiración. Al inicio de La ilíada, el poeta invoca a las musas, pues cree ser el portador del mensaje de estas últimas. Por su parte, Víctor Hugo afirmaba, en el célebre prólogo al Cromwell (1827), que no se debía imitar a nadie. Reacio a la idea tradicional de inspiración y a la concepción romántica de originalidad, Borges subraya que el escritor debe darle una nueva forma a las metáforas que siempre existieron en la historia universal. Así, el poeta de Elogio de la sombra se aleja de la concepción lineal de la historia de matriz positivista para propugnar que el tiempo constituye un perpetuo recomenzar. En tal sentido, la concepción borgeana parece acercarse a la teoría de los arquetipos de Carl Jung, para quien el inconsciente colectivo es un estrato universal, constituido por una estructuras llamadas arquetipos, los cuales aparecen en los más diversos discursos: poemas, dibujos, ritos, ceremonias, textos de la más variada índole, etc.
Otra idea fundamental para comprender la poética de Borges es que el lenguaje y la tradición son los verdaderos autores de las obras. En “Borges y yo” se afirma de modo contundente: “Nada me cuesta confesar que he logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición"[3]; es decir, el creador de obras perdurables no existe como entidad separada de la tradición literaria o del lenguaje, sino como un conjunto de palabras o como expresión de una tradición cultural. De ese modo, Borges nuevamente desmitifica la idea de originalidad de matriz romántica y se pregunta: ¿para qué buscar obsesivamente la originalidad si las metáforas, con algunas variaciones formales, se repiten de generación en generación? ¿Para qué intentar, vanamente, distinguirse de los demás desde un punto de vista artístico, si el lenguaje y la tradición son los verdaderos hacedores de una obra literaria de calidad?
El texto que será materia de análisis (“El mar”) forma parte del poemario El otro, el mismo (1964), en cuyo prólogo Borges desarrolla tres ideas fundamentales. La primera es que él se considera un autor que rescribe la misma página con mínimas variaciones y ello evidencia la teoría borgeana de que en la literatura se reiteran los mismos tropos con algunos cambios estructurales mínimos. La segunda idea consiste en que, según Borges, un escritor comienza siendo barroco y “al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad”[4]. Aquí se observa un ideal artístico: todo poeta debe superar el estilo barroco y aspirar a una complejidad basada en la sutileza, la falta de vanos oropeles y la modestia en el ámbito formal.
La tercera idea subraya que la raíz del lenguaje es de índole irracional y remite a la magia: “La poesía quiere volver a esa antigua magia”[5]. Por lo tanto, el origen del lenguaje no se puede explicar desde una óptica racionalista, sino que remite a los ritos antiguos y las ceremonias primigenias. De ese modo, Borges desmitifica la racionalidad como paradigma a partir del cual se puede explicitar el surgimiento del lenguaje como vehículo de comunicación y desarrolla la noción de que hacer poesía es volver a los vínculos entre la magia y la expresión lingüística.
El poema “El mar” dice así:

Antes que el sueño (o el terror) tejiera 1
mitologías y cosmogonías,
antes que el tiempo se acuñara en días,
el mar, el siempre mar, ya estaba y era.
¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento 5
y antiguo ser que roe los pilares
de la tierra y es uno y muchos mares
y abismo y resplandor y azar y viento?
Quien lo mira lo ve por vez primera,
siempre. Con el asombro que las cosas 10
elementales dejan, las hermosas
tardes, la luna, el fuego de una hoguera.
¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día
ulterior que sucede a la agonía.

Para analizar “El mar”, es imprescindible abordar la dispositio (es decir, la estructura del texto), luego pasaremos a una descripción de las principales figuras retóricas y concluiremos remitiéndonos a la inventio. Sin embargo, los tres niveles antes mencionados se relacionan fuertemente entre sí, pues cuando se describe una metonimia, ésta se asocia a un rasgo estructural del poema y constituye un indicio del funcionamiento de la ideología que subyace al texto.

A) LA DISPOSITIO

“El mar” está constituido por catorce endecasílabos con rima consonante. A pesar de que no se ha marcado la separación en cuatro estrofas, el texto tiene la cantidad de versos de un soneto. Una posible segmentación puede ser la siguiente[6]:
Primer segmento (del verso 1 al 4): El mar y su permanencia absoluta.
Segundo segmento (del v. 5 al 12): Indagación por la esencia del mar y asombro del sujeto al contemplar el carácter siempre primigenio de éste.
Tercer segmento: (del v. 13 al 14): Indagación por el ser del mar frente a la esencia incierta del ser humano.
Desde la óptica de la dispositio, podemos señalar que el poema se estructura a partir de ciertos ejes temporales muy claros. Se comienza enfatizando el pretérito imperfecto: “el siempre mar, ya estaba y era”. Este juego entre los verbos “ser” y “estar”[7] implica un fuerte vínculo entre el estado y la esencia del objeto “mar”. Estar en un lugar significa, para el poeta, ser de una determinada forma: la localización espacial determina, de alguna forma, la particularidad del ente por describir o caracterizar.
Luego el locutor se centra en el presente para formular determinadas interrogantes donde se pone énfasis que el mar es uno y a la vez muchos mares. Allí se observa la idea borgeana respecto de que la unicidad de un objeto implica, a la vez, una pluralidad y heterogeneidad de entes.
El poema termina con la posibilidad de un saber en el futuro: “Lo sabré el día/ ulterior que sucede a la agonía”. Las preguntas se suceden una tras otra y la respuesta a dichas interrogantes se encontrará en el estadio anterior a la agonía. Por eso, podemos resumir diciendo que el poema implica un viaje del pasado al futuro a través de un racimo de preguntas que tratan de abordar la esencia del mar en el presente.

B) LA ELOCUTIO

Pensamos que el campo figurativo de la repetición (a través de la anáfora, la enumeración y el polisíndeton) es el predominante en el poema y ello posee determinadas connotaciones ideológicas, pues implica que el poeta repite para enfatizar determinadas isotopías con el fin de dejar en el lector una punzante pregunta y provocar en él una respuesta.
La anáfora del adverbio “antes” en los versos 1 y 3 implica el funcionamiento de un eje temporal. La idea puede condensarse en la siguiente fórmula: antes de a siempre hubo b, donde a es el sueño y el tiempo con su respectivo hacer; y b es el mar y su permanencia inalterable.
La enumeración (versos 11 y 12), recurso típicamente borgeano, implica una gradación de elementos que se suceden uno tras otro: primero se habla de las tardes bellas, luego de la luna y, por último, del “fuego de una hoguera”. Sin duda, se trata del paso de la tarde a la noche para concluir en la dimensión simbólica del fuego, que, según Gaston Bachelard, es “el símbolo del reposo”[8] porque permite el descanso apaciguador al pie de una fogata.
El polisíndeton (versos 7 y 8), por su parte, asocia elementos que tienen una clara connotación simbólica: el abismo (vinculado a lo que Gaston Bachelard llama una fenomenología de la caída), el resplandor (que remite al destello interminable de la luz asociado a la imagen del mar), el azar (que enfatiza una crítica al determinismo desde el punto de vista filosófico) y el viento (Borges lo relaciona al mar violento). Bachelard afirma que:
el viento furioso es el símbolo de la cólera pura, de la cólera sin objeto, sin pretexto (...). El bosque y el mar trastornados por la tempestad sobrecargan a veces la gran imagen dinámica simple del huracán. Con el aire violento podemos captar la furia elemental, la que es todo movimiento y nada más que movimiento.[9]

Charles Baudelaire decía que la palabra repetida en un poema revelaba la obsesión del poeta. Así, ofrecía un criterio inmejorable para la hermenéutica textual. Borges emplea el polisíndeton, la enumeración y la anáfora para subrayar que la literatura implica una combinación inacabable de pocos elementos que se reiteran a lo largo de la historia.
El otro campo figurativo esencial es el de la metáfora. La elocutio nuevamente se vincula con la inventio. En los versos 1 y 2 se remarca que el sueño o el terror pueden tejer mitologías y cosmogonías. En esta metáfora se observa la idea de que el mito es producto del “hacer onírico” o del miedo desenfrenado. Un hombre que sueña o tiene pavor, es el autor de un mito; ello manifiesta que el discurso mítico y las cosmogonías son producto de la ilusión del hombre: son ficciones por las cuales el hombre puede aliviar su miedo a permanecer en el mundo. Pareciera que los mitos y las cosmogonías dieran apacibilidad al ser humano porque le permiten explican el origen del mundo o de una determinada cultura. Es indudable que lo inexplicable causa un interminable miedo en el hombre y éste lo amengua a través de la creación de discursos ficcionales.
Sin embargo, subyace a esa metáfora la concepción de que el mar está antes de los discursos míticos y de los sistemas de formación del universo. Se asocia a la eternidad y, por eso, constituye un principio inagotable que está antes del tiempo lineal que se acuña en días. Además, el mar está personificado y remite a las nociones de antigüedad y violencia. Ver el mar, según el poeta, significa contemplarlo por primera vez. He ahí el concepto de regeneración. El mar parece regenerarse de modo infinito.

C) LA INVENTIO


La Retórica no puede ser restringida sino que debe articular la dispositio, la elocutio a la inventio e intentar un enfoque totalizador. Es un error abordar el estudio de la ideología olvidándose del análisis de los recursos estilísticos de un poema. También constituye un yerro afrontar la interpretación de la estructura de un texto literario sin interesarse por los componentes ideológicos que subyacen a este último.
Pensamos que la inventio no puede ser estudiada sin remitir al tema de los interlocutores, es decir, los personajes que hablan en el poema como género discursivo. El poema de Borges empieza de modo impersonal, o sea con el uso de la modalidad del locutor no-personaje y termina con la de locutor personaje (“Lo sabré el día/ ulterior que sucede a la agonía”).
Cuando el autor textual emplea el locutor no-personaje, evidencia la necesidad de asumir una óptica más “objetiva” que verifica determinados hechos del mundo representado. En cambio, la asunción de la modalidad locutor personaje indica un cambio: se pasa de la tercera persona a la primera. Por eso, indagar por el ser del mar significa buscar la esencia del ser humano: “¿Quién es el mar, quién soy?”
El poema argumenta que el mar es una realidad vinculada a la regeneración del mundo: siempre se renueva y, es más, regenera a las personas que lo contemplan. El mar es una realidad primera que está antes de todo y tiene hálito de eternidad. Solamente sabiendo cuál es el ser del mar podemos saber cuál es la esencia del ser humano. Y dicho conocimiento se obtiene, según el poeta, cuando el hombre está en el umbral de la muerte, es decir, en el momento supremo de la agonía. ¿Por qué? Quizá porque el ser humano se volverá a encontrar y se fusionará con el mar después de que muera.

D) EL POETA BORGES

Se ha privilegiado el análisis de la narrativa de Borges, pero se ha dejado de lado su poesía que se manifiesta en volúmenes tan valiosos como El otro, el mismo o Elogio de la sombra (1969). Como intelectual cosmopolita que ironiza los aportes de la filosofía occidental, como fundador de la poesía latinoamericana (así lo creía, con razón, Saúl Yurkievich[10]), Borges merece el sitial de aquellos autores que han universalizado la lírica de Nuestra América y se han apropiado creativamente de los aportes de diversas culturas para erigir una obra de incuestionable valor y que, por eso, está en la cima de las grandes creaciones de la humanidad.



NOTAS
[1] Cf. Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. México, Siglo XXI, 1968, p. [1].
[2]Ítalo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid, Siruela, 2001, p. 62.
[3] Jorge Luis Borges. El hacedor . Buenos Aires, Emecé Editores, 1984, pp. 50-51.
[4] Jorge Luis Borges. Obra poética, 2. Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 75.
[5] Ibídem.
[6] Aquí colocaremos un título tentativo a cada segmento.
[7] Este juego es muy típico en español donde “ser” y “estar” son dos verbos distintos. Definitivamente, no resultaría fácil traducir este recurso a la lengua francesa.
[8] Gaston Bachelard. El psicoanálisis del fuego. Buenos Aires, Ed. Schapire, 1953, p. 34.
[9] Gaston Bachelard. El aire y los sueños. México, FCE, 1993, p. 278.
[10] Saúl Yurkievich. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona, Barral Editores, 1973.

2 comentarios:

viteh dijo...

"Estuve en un simposium en Estados unidos en el que paso algo curioso tomaron un cuento mío y lo fueron analizando con un procedimiento. Creo , es un juego que hacen con mucha paciencia. Por ejemplo, yo tengo un cuento que se llama EL Congreso. Es un congreso de todo el género humano. En la mitad del cuento hay un episodio amoroso. Hay dos amantes. Y eso, no sé quizás lo puse para darle más realidad al personajes. Para que no fuera simplemente parte de un mecanismo. Bueno, esto se analizó así: "el cuento se llama EL congreso; la unión sexual ha sido a veces llamada congreso y también consiste en reunión, entonces tenemos un microcongreso dentro del macrocongreso" Es totalmente absurdo. No se dan cuenta que si una persona lee algo así se priva de todo goce estético. todo queda reducido a una suerte de planitos..."
Jorge luis borges. Sin firma. borges inédito y profético Revista Cuestionario # 38 Buenos Aires 1976

viteh dijo...

"Estuve en un simposium en Estados unidos en el que paso algo curioso tomaron un cuento mío y lo fueron analizando con un procedimiento. Creo , es un juego que hacen con mucha paciencia. Por ejemplo, yo tengo un cuento que se llama EL Congreso. Es un congreso de todo el género humano. En la mitad del cuento hay un episodio amoroso. Hay dos amantes. Y eso, no sé quizás lo puse para darle más realidad al personajes. Para que no fuera simplemente parte de un mecanismo. Bueno, esto se analizó así: "el cuento se llama EL congreso; la unión sexual ha sido a veces llamada congreso y también consiste en reunión, entonces tenemos un microcongreso dentro del macrocongreso" Es totalmente absurdo. No se dan cuenta que si una persona lee algo así se priva de todo goce estético. todo queda reducido a una suerte de planitos..."
Jorge luis borges. Sin firma. borges inédito y profético Revista Cuestionario # 38 Buenos Aires 1976