Análisis de 'El profesor suplente" de Julio Ramón Ribeyro *

BELLEZA DE UNA ESPADA CLAVADA EN LA LENGUA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN


La vanguardia poética peruana constituyó uno de los momentos fundamentales de la literatura hispanoamericana porque permitió (a través de la obra de César Vallejo, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, César Moro, Carlos Oquendo de Amat, entre otros) la modernización del lenguaje de la poesía de lengua castellana y la liquidación del legado modernista de Rubén Darío, quien --si bien propugnó la especialización del poeta en el mundo moderno y renovó el canon literario hispanoamericano-- no se acercó creativamente al lenguaje cotidiano y manifestó una predilección por un lenguaje enjoyado, deudor de los modelos del parnasianismo y del simbolismo del siglo XIX.
Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) cumplió un papel esencial en el marco de la vanguardia poética peruana, pues se nutrió del surrealismo europeo sin perder su autonomía creadora ni vuelo lírico; ejerció su espíritu crítico respecto de los aportes del creacionismo de Vicente Huidobro; construyó una cosmogonía basada en la presencia de los cuatro elementos (agua, fuego, aire y tierra); intentó aproximarse, en el ámbito del poema, al relato parcial de un sueño; y difundió, de modo pertinaz, la obra de César Moro.
Además, Westphalen fue un infatigable difusor de la cultura en nuestro país. Dirigió cuatro revistas: El uso de la palabra (1939), Las moradas (1947-1949), Revista peruana de cultura (1964-1966) y Amaru (1967-1971). En esas publicaciones no solo se observa un interés por insertar al Perú en el canon de la modernidad occidental, sino una preocupación por el estudio del arte hispánico y por someter a una crítica no dogmática los aportes de la vanguardia europea.
Westphalen es uno de los fundadores de la tradición poética peruana[1] porque modernizó (junto a César Vallejo, Martín Adán, Carlos Oquendo de Amat, César Moro, Xavier Abril y los vanguardistas indigenistas) el lenguaje de la poesía peruana, manifestando no solo una conciencia crítica sino también una vocación experimental. Asimiló el surrealismo de manera creativa y fue un paradigma del trabajo con el lenguaje a través del empleo de tropos como la metáfora que propugnaba una fragmentación del discurso poético de acuerdo con las nuevas tendencias como el ultraísmo, el dadaísmo y el futurismo, cuyas propuestas significaron, en Hispanoamérica, la posibilidad de superar el canon modernista a través de un léxico ora de tendencia vanguardista, ora propenso a la asimilación de la enumeración caótica que transgredía el concepto clásico de armonía y la homogeneidad del código de Darío.
Existen dos períodos en la poesía de Westphalen. El primer período es el surrealista; abarca Las ínsulas extrañas (1933) y algunos poemas de los años treinta insertos en Belleza de una espada clavada en la lengua[2] que son: “Mundo mágico”, “César Moro”, “Vuelven las hormigas”, “El grito”, “La voz es una corsa”, “Ciudad escondida”, “Irreconciliablemente”, “El amor ha cambiado” y “La leche vinagre”. Si tuviéramos que ser minuciosos, habría que añadir, en esta primera etapa, algunos textos de los años treinta incorporados a Cuál es la risa (1989): “El sueño”, “Balanza exacta” y “Detrás del telón”.
Algunas características de esta fase surrealista son las siguientes:
a) El poema es concebido como el relato parcial de un sueño;
b) Westphalen manifiesta el funcionamiento de una cosmogonía que se sustenta en los cuatro elementos (el agua, el aire, la tierra y el fuego);
c) Aparece la figura de la mujer que está asociada a la regeneración del cosmos[3].
El segundo período es el posvanguardista; comprende Abolición de la muerte (1935), los otros poemarios posteriores a Abolición..., ciertos poemas de Belleza de una espada... (“Preámbulo a Revilla”, “Nerval y el amor”, “Libre”, “Términos de comparación”, “El mar en la ciudad”, “Poema inútil”, “Riqueza” y “Epílogo”) y otros de Cuál es la risa (“Cuál es la risa cubierta de espuma...”, “Un hombre se inclina sobre el cuerpo desnudo de una mujer...”, “Una representación hermosa del amor...”, “Se mece nuevamente el viento...”, “Poema” y “Amor eterno”).
Entre los rasgos más saltantes de esta fase posvanguardista, podemos mencionar la presencia de una atmósfera más clásica y la asimilación mesurada de las propuestas vanguardistas y de temas acuñados en la tradición literaria como el de la rosa asociada al amor. A partir de Arriba bajo el cielo (1982) hay una tendencia al verso corto y a la concisión; se observa, además, el influjo de la poesía de Eguren en Ha vuelto a la diosa ambarina (1988) a través de la idea simbolista de la armonía del misterio.
Voy a centrarme en la exégesis de Belleza de una espada clavada en la lengua, pues considero que los dos primeros libros de Westphalen han motivado una gran atención de parte de la crítica y resulta necesario emprender la exégesis de Belleza de una espada... con el fin de captar la evolución poética de Westphalen. El poemario consta de diecisiete poemas, algunos cortos y otros más extensos. Se pueden dividir en cuatro grupos:

A)Dos textos sobre la muerte o la enfermedad: “Mundo mágico” y “Leche vinagre”;
B)Tres poemas sobre personajes ilustres para la comprensión del arte contemporáneo: “César Moro”, “Revilla” y “Nerval y el amor”;
C)Seis textos bastante breves que traducen una sensación onírica y juegan con el contraste entre los términos: “Vuelven las hormigas...”, “El grito...”, “La voz es una corza...”, “Ciudad escondida...”, “Irreconciliablemente...” y “El amor ha cambiado”;
D)Cuatro poemas sobre el arte de hacer poesía y acerca de las limitaciones del lenguaje o de la música: “Poema inútil”, “Términos de comparación”, “Libre” y “El mar en la ciudad”; y
E)Dos textos sobre el tiempo: “Riqueza” y “Epílogo”.

La estructura de Belleza de una espada.... implica la preeminencia de la muerte en “Mundo mágico” (poema-pórtico), la posibilidad de trascender esta última a través del arte (hecho que se refleja en la admiración por la inmortal obra de Moro, de Nerval y Revilla) o de sensaciones oníricas; luego hay una meditación en torno a la poesía a través del uso de figuras retóricas como el símil o el oxímoron, poniendo de relieve una desconfianza respecto del poema, el cual jamás expresará “el ajetreo del vivir” (“Poema inútil”); por último, la confianza del yo poético de que se podrá “abrir rendijas/ en la pared del tiempo” (“Epílogo”). El final del poemario subraya que la abolición de la muerte se ha materializado plenamente, pues los versos de “Epílogo” implican la posibilidad de apertura de nuevos espacios que materialicen un universo de relaciones intersubjetivas donde preponderen la autenticidad y la asunción de la vivencia onírica sin necesidad de ser sometida a un control racional de naturaleza causal.

I.ANÁLISIS DEL POEMA “LIBRE”

Leamos el siguiente texto:

En el juego,
Breve como lo infinito,
Del amor y la vida,
Del amor y la muerte,
Miradas, movimientos,
Caricias, voces
Van tejiendo una tela sutil,
Red de hilos de fuego,
Leve como el calor de la vida,
Apretada como el colmenar
De la sangre.

Enclaustrado
El preso dichoso,
Oruga indistinta
De su manto impalpable,
Se sumerge en el tiempo,
Se ovilla en el espacio,
Libre como el ave
Presa en su canto,
Grito que violenta la vida
Y la conduce, fulmíneo, a la muerte.

Procederemos a realizar un análisis estructural-estilístico con el fin de dividir el poema en algunos segmentos, precisar los campos figurativos más relevantes e indagar por el funcionamiento del locutor y por la visión del mundo que subyace al discurso poético.

I.1.Segmentación del poema

Podemos segmentar el texto en dos partes:

Primer segmento (del verso 1 al 11). Título: La vida y su dimensión lúdica frente al accionar de tejer del ser humano en el ámbito afectivo.
Segundo segmento (del verso 12 al 21). Título: La libertad del preso homologable a la transformación de oruga en mariposa y la muerte como final.
El poema se llama “Libre” porque busca subrayar la idea de que la libertad es un fenómeno profundamente contradictorio en la existencia humana. El preso está dichoso en la cárcel; luego se encuentra libre, pero ello lo conduce, paradójicamente, a la muerte.

I.2.Campos figurativos

El campo figurativo[4] esencial es el de la antítesis. Se piensa a través de antítesis como si meditar sobre algo sea encontrar las contradicciones que subyacen al movimiento de los objetos y de los seres. El poeta piensa que lo blanco es también negro y viceversa. Este “pensamiento antitético” implica un alejamiento de todo tipo de maniqueísmo y de términos absolutamente irreconciliables. Ello liga a Westphalen con el conceptismo de Francisco de Quevedo, quien también razonaba sobre la base de paradojas. En “Definiendo el amor”, el poeta español había afirmado:

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.

Asimismo, “Libre” nos recuerda algunos poemas místicos como el célebre “Vivo sin vivir en mí” de Santa Teresa de Ávila:
Vivo sin vivir en mí,y de tal manera espero,que muero porque no muero.
Sin embargo, hay también diferencias. Quevedo se sitúa en la impronta barroca; Westphalen, en el ámbito posvanguardista. El conceptismo majestuoso del primero se ha tornado en una desconfianza en torno a la palabra en la obra del poeta peruano. De otro lado, Santa Teresa manifiesta una sed mística de alcanzar el cuerpo del amado; es decir, hay una disciplina espiritual que conduciría a la vía unitiva (fusión con la divinidad). Por el contrario, Westphalen no es un escritor místico, sino alguien que medita sobre la fragilidad de los conceptos y sus limitaciones para aprehender, con precisión, la complejidad contradictoria de la existencia humana. En el centro de la vida se encuentra la paradoja. Parece decirnos Westphalen que somos seres, por naturaleza, de accionar paradójico.
Una cosa es el campo figurativo y otra, la figura retórica. El primero se mueve en la dimensión cognitiva: se piensa a través de antítesis o de metáforas, por ejemplo. La segunda pertenece al ámbito de las operaciones estilísticas aunque ligadas a ciertos componentes ideológicos.
En otras palabras, el campo figurativo de la antítesis se materializa en “Libre” en dos figuras retóricas: el hipérbaton (inversión de la dispositio de las palabras en la frase) y la antítesis (oposición entre dos términos separados por conjunciones o comas u otro recurso estilístico).
Empezaré por el hipérbaton. Las dos estrofas comienzan empleando dicho recurso. En la primera, observo que está, al principio, el complemento circunstancial de lugar (“En el juego”) y luego va el sujeto de la oración; en la segunda, tenemos el adjetivo “enclaustrado” y después el núcleo nominal “el preso”. No obstante, este rasgo estilístico se asocia con la ideología que porta el poema y no es un mero elemento decorativo. La inversión del orden de los elementos implica –en la estrofa 1-- también la preeminencia del principio de oposición: se empieza por el lugar porque se privilegia el juego de la vida como un espacio donde conviven las contradicciones y donde el hombre actúa afectivamente (se habla de “Caricias, voces”, por ejemplo), marcado por la dimensión paradójica del lugar lúdico donde vive. Se trata de un “juego demasiado serio” para usar un oxímoron: un accionar que, si bien se vincula profundamente al ludismo, puede conducir a la irreparable muerte.
En la estrofa 2, “Enclaustrado” encabeza la estructura porque remarca la condición de falta de libertad y muestra el funcionamiento de la partícula “en” que, de inmediato, establece una homología con “En el juego”, sintagma circunstancial antes comentado. Es decir, ambas estrofas –desde una óptica gramatical— poseen una fórmula de inicio bastante parecida. Además, “Enclaustrado” (como única palabra del verso 12) va a establecer una oposición respecto de “dichoso” (último término del verso 13); sin embargo, dicha confrontación no es irreconciliable, sino que busca una suerte de síntesis en la paradoja: se trata de un hombre enclaustrado que está dichoso.
Ahora quisiera comentar el empleo de la antítesis que está en el corazón del poema. Veamos las oposiciones que se establecen en “Libre”:

breve / infinito
vida / muerte
enclaustrado / dichoso
libre / presa

Es pertinente señalar que son oposiciones no absolutas. El que tiene una vida breve, posee algo infinito. El que vive, está muriendo y viceversa. El que está preso, disfruta de una dicha. Aquella persona que goza de la libertad, también está presa.
Otro campo figurativo esencial es el de la metáfora. Se piensa a través de metáforas sobre la base del principio de analogía. Por ejemplo, concebimos que nuestra boca es una cueva; nuestros labios, las puertas que conducen a ese lugar oscuro, y así sucesivamente. En este campo figurativo se sitúan figuras retóricas como el símil, la metáfora, la alegoría, el símbolo y la personificación. En el poema “Libre” se emplean varios símiles: algunos sirven para establecer el contraste entre los términos (“Breve como lo infinito”); otros se utilizan para enfatizar una sensación de levedad vinculada a la idea de calor, o de un universo sumamente ceñido (léase apretado) que se representa mediante la imagen de una red. Creo que la metáfora de la red es esencial para Westphalen: la vida (es decir, la “sangre” y el “calor”) es una suerte de red de la cual el hombre pareciera no poder salir con facilidad. A ello se suma la noción de sumergirse en el tiempo, donde metafóricamente el tiempo es el agua; y el hombre, un ser que se anega en la dimensión temporal.
La metonimia es un campo figurativo que cobra relieve en “Libre”. Pensar metonímicamente significa entender plenamente que las relaciones entre los seres y objetos están gobernadas por la idea de contigüidad. La figura retórica que usa el poeta es la metonimia de la abstracción, pues representa a los seres humanos mediante las acciones que realizan: “Miradas, movimientos,/ Caricias, voces/ Van tejiendo una tela sutil”. Desde el punto de vista conceptual, aquí se observa de qué modo alguien es representado mediante su conducta. Es como si el cuerpo estuviera sugerido por el movimiento de una caricia o por el sonido de una voz.

I.3.Los interlocutores

En todo poema hay un locutor que habla, como en un cuento un narrador se expresa. Hay dos posibilidades: el locutor personaje (el yo poético) y el no-personaje[5]. Aquel manifiesta una óptica más subjetiva y puede monologar o intentar influir en un alocutorio (personaje con el que habla el locutor); este describe objetivamente espacios o situaciones manteniendo un punto de vista más impersonal.
En “Libre” aparece la modalidad del locutor no-personaje, pues no hay marcas de la primera persona gramatical en el poema. Y obviamente se dirige a un alocutario no representado (no hay marcas del “tú” en el texto). Se trata de una modalidad que se entronca, en el ámbito de la poesía moderna, con un texto fundacional: “Correspondencias” de Charles Baudelaire, donde tampoco no se emplea ni el “yo” ni el “tú”.
Cuando se utiliza el locutor no-personaje, se privilegia una óptica de distanciamiento respecto del mundo representado. Es como si el hablante percibiera algo y lo expresara sin comprometerse de modo directo con la escena plasmada; o como si estuviera entre bambalinas, viendo lo que hacen sus actores. Uno de los personajes es el “preso”, que es concebido como una “oruga” que se convierte en una mariposa prisionera de su canto.


I.4.Visión del mundo

Indudablemente todas las figuras retóricas nos llevan a la visión del mundo que porta el poema. Según Westphalen, la vida es un juego paradójico que no permite el libre albedrío del ser humano. Lo fugaz es, paradójicamente, infinito; el reo se encuentra dichoso en su cárcel; el ave está, a la vez, libre y presa. La vida es un universo interminable de contradicciones.
“Libre” es también una crítica del maniqueísmo y prefiere el claroscuro del Barroco. Los movimientos y las metamorfosis se suceden uno tras otro, mas siempre conducen a la muerte. Por eso, esta última palabra aparece al final del poema e implica la suspensión del sentido y la confrontación del poeta frente a los límites del lenguaje.

II.COMENTARIO DE OTROS POEMAS

“Mundo mágico” es un poema surrealista donde, a partir de iteraciones obsesivas, el yo poético se convierte en un heraldo que anuncia a sus interlocutores la preeminencia de la muerte y comprueba, además, las mutaciones: un lápiz que parece metamorfosearse en una mujer de ojos blancos.
“César Moro” evidencia un racimo de imágenes de corte onírico, donde aparece la imagen del alargamiento de las manecillas del reloj, a la manera de “La persistencia de la memoria”, pintura de Salvador Dalí, donde hay un aplanamiento de la figura de tres relojes que se alargan ocupando una parte considerable del espacio representado por el cuadro. Tanto en el texto de Westphalen como en el óleo de Dalí se observa la elasticidad de la figura del reloj. El pintor español coloca a este sobre una rama; Westphalen imagina que el reloj se expande por “un campo de miga de pan”.
En “Vuelven las hormigas”, breve poema, hay una personificación de las hormigas que se animan en la boca del ser amado y retornan con cierta fuerza a tomar posesión de esta última como si fuera una casa, un lugar adonde regresan ciertos animales para cobrar nueva vida. Este poema hace recordar a la película “Un perro andaluz” de Luis Buñuel, donde unas hormigas salen del agujero negro de la mano derecha de un personaje[6].
Es pertinente observar cómo la escritura de Westphalen puede entrar en correlación con la pintura y el cine surrealista, y ello es indicio de cómo el poeta peruano supo insertar, con rasgos distintivos, su obra en la impronta del arte contemporáneo.

III.CODA

Westphalen es uno de los grandes poetas de la literatura en lengua castellana. Su legado es invalorable para comprender el desarrollo de la poesía latinoamericana. Escribió no solo poesía sino también ensayos donde reflexionó sobre la creación literaria subrayando la trascendencia obra de César Moro como testimonio de entrega y autenticidad en el ámbito del arte.
Alguna vez Roberto Paoli, en una de sus cartas, me decía que Westphalen era “el Valéry peruano”, pues supo conjugar la belleza de la prosa con el vuelo lírico que invade sus poemas. Leer a Westphalen es sumergirse en un mundo de invalorable belleza y descubrir que, después de una persistente tormenta, aún podemos percibir el fragor de la vida.

[1] El término lo tomo de un ensayo de Escobar. Cf. Alberto Escobar. Antología de la poesía peruana. Lima, Peisa, 1973. En los prólogos a los dos tomos hay una propuesta de periodización de la lírica peruana y allí el crítico peruano emplea la idea de los fundadores de la tradición poética peruana.
[2] Hay que considerar que los poemas de Belleza de una espada clavada en la lengua aparecieron reunidos en Otra imagen deleznable... México, Fondo de Cultura Económica, 1980.
[3] Cf mi libro Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen. 2da. edición. Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras de la UNMSM y Dedo Crítico, 2003, p. 48 y ss.
[4] Entendemos el “campo figurativo” como un campo cognitivo que permite ordenar conceptualmente el mundo. Esta categoría ha sido sustentada por Arduini, lingüista de la Universidad de Urbino. Véase el libro Prolegómenos a una teoría general de las figuras de Stefano Arduini. Murcia, Universidad de Murcia, 2000. Allí se afirma que hay seis campos figurativos (la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la repetición, la antítesis y la elipsis), en los cuales pueden situarse todas las figuras retóricas.
[5] Cuando el autor textual emplea el “yo” o el “tú” gramatical, usa la modalidad del locutor personaje; en cambio, cuando aquel usa la tercera persona (“La Naturaleza es un templo donde vivos colores”, como dice Charles Baudelaire en “Correspondencias”), utiliza el locutor-no personaje.
[6] Cf. http://www.uned.es/ca-tudela/cine/andaluz.htm (05-04-2007)

(Foto: portada de la revista Martín, No. 16, dedicada al estudio de la obra de Emilio Adolfo Westphalen)