La casa como estructura figurativa en la poesía de Javier Heraud
Vivió sólo veintiún años y
produjo una obra de notable factura. La pregunta que asoma a la mente no
resulta nada baladí: ¿cuál es el tipo de poesía que habría escrito si hubiera
vivido tres o cuatro décadas más, como alguno de sus ilustres coetáneos? Quizá
Javier Heraud (1942-1963) hubiera concebido un poema experimental como aquellos
que pergeñó Rodolfo Hinostroza o, si fuera posible, habría mantenido la
desnudez de la palabra, es decir, una poética
que lo cautivó hasta el final de su corta pero fecunda existencia.
Heraud revela un acertado uso del
verso corto, de los encabalgamientos y de la musicalidad de la frase. No es
banal este hecho: sus poemas se prestan para ser recitados y no sucumben a la
tentación del hermetismo. Frente al laboratorio lingüístico de estirpe
mallarmeana o a la imaginería onírica (tan típica de los herederos de André
Breton), Heraud erige una propuesta de contornos disímiles: no subestima la
capacidad interpretativa de su receptor, pero tampoco busca sorprenderlo a
través de giros barrocos o de experimentaciones de índole, sin duda,
vanguardista.
En el ámbito de la poesía peruana de los años
sesenta, nuestro poeta se sitúa en la tendencia donde se observa el influjo de
la poesía de lengua castellana. Heraud --junto a Marco Martos y César Calvo--
muestra un hondo conocimiento de la poesía de Antonio Machado y de Pablo Neruda
(sobre todo, el de Odas elementales),
y, además, huye del hermetismo de la poesía neosimbolista con ribetes
surrealistas, cuya expresión más típica quizá sea Reinos de Jorge Eduardo Eielson en los años cuarenta.
El autor de El río busca la expresión desnuda retomando temas clásicos como el
viaje o el retorno al propio hogar; pero lo hace a través del tamiz de un
código que, bajo su aparente sencillez, oculta un minucioso trabajo con el
ritmo y los recursos figurativos. Por eso, quisiéramos abordar el análisis de
la casa como estructura figurativa en la poesía de Javier Heraud.
La casa constituye una de las
metáforas más sugestivas. En La poética
del espacio, Gaston Bachelard
remarca que la casa provee al sujeto de un cuerpo hecho de imágenes dispersas:
“Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es (…) nuestro primer universo. Es
realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término”[1].
Veamos dos características esenciales que han sido precisadas por el ensayista
francés: 1) La casa es, con frecuencia, imaginada como un ser vertical; 2) Ella
es concebida como si fuera un ser concentrado que incita a una conciencia de
centralidad[2].
¿Cuáles son las implicancias de los dos rasgos antes mencionados? La casa
remite a una oposición de tipo orientacional entre el sótano (asociada a la
parte de abajo) y la guardilla (“Ventana que se levanta por encima del tejado
de una casa”[3]),
vale decir, provee de una organización espacial desde el punto de vista
cognitivo. Estar dentro de una morada significa situarse, con estabilidad y
justeza, en el mundo.
La casa es una estructura figurativa
muy recurrente en algunos poetas peruanos contemporáneos. Por ejemplo, César
Vallejo, en Trilce LXI, afirma: “Esta
noche desciendo del caballo,/ ante la puerta de la casa, donde/ me despedí con
el cantar del gallo./ Está cerrada y nadie responde”. La falta de respuesta que
encuentra el locutor evidencia que el hogar se ha desestructurado y que todos
duermen para siempre (léase: partieron, de modo súbito, a otro lugar, o han
muerto). En Poemas en prosa se alude
a “un casa que vive únicamente de hombres, como una tumba” y que se nutre de
los seres humanos como sujetos de acción; ella marca el inicio de la existencia
del hombre, pero también el fin de la misma, por eso, se asocia, de manera
inexorable, con la tumba.
En Poemas humanos se afirma: “Mi casa,
por desgracia, es una casa,/ un suelo por ventura, donde vive/ con su
inscripción mi cucharita amada,/ mi querido esqueleto ya sin letras,/ la
navaja, un cigarro permanente”. Aquí se trata de la morada de la cotidianidad,
donde el locutor recuerda el papel de los objetos que lo acompañan en su
trajinar por el mundo. Tenemos la personificación de estos últimos: el uso del
diminutivo “cucharita” asociado al adjetivo “amada” de alta connotación
afectiva se ve reforzada por el funcionamiento del calificativo “querido” que
está al lado de “esqueleto” como si este fuera un sujeto pensante y carente de
“letras”, vale decir, sumergido en la carencia. Además, cabe mencionar otros
dos elementos cotidianos: el cigarro permanente y la navaja. Es indudable que
la casa es aquí una metáfora de la desolación y del desamparo; pero también, de
la persistencia de la vida por encima de los óbices que nos pone el tiempo en
el camino. Se subraya que la casa es un espacio permanente donde se revela las
carencia, pero también la pertinacia del sujeto que lucha y trata de vencer los
más disímiles obstáculos en el trajinar de la existencia.
Pasemos, ahora, al abordaje de la
casa en la poesía de Heraud. Nuestra propuesta subraya que las metáforas,
metonimias y otras figuras retóricas traducen estructuras cognitivas y procesos
mentales que han sido estudiados por George Lakoff, Mark Johnson[4] y Mark Turner[5] en relación con la poesía lírica como género discursivo.
A)LA CASA COMO UNA MANZANA Y
EL PENSAR FIGURATIVO EN EL RÍO (1960)
En El río se
manifiesta la casa en dos momentos: en el primero, predomina el pensar antitético;
en el segundo, prepondera la sinécdoque como estructura de pensamiento. En
ambos casos se observa el funcionamiento de metáforas. En el poema inicial que
da título al poemario se percibe, en la parte 6, una alusión a la morada de los
hombres:
Yo soy el río que
viaja por las casas,
mesa o silla colgada
yo soy el río que
viaja dentro de los hombres,
árbol fruta
rosa piedra
mesa corazón
corazón y puerta
retornados.
Precisemos
la estructura cognitiva. La horizontalidad del fluir del agua del río-yo
poético se opone a la verticalidad de la casa que representa, en este caso, al ser
humano. Dicha antítesis se refuerza con otra oposición: el viaje y su
dinamismo, frente a la casa y su estabilidad. Viajar por las casas significa
entrar no solo a la morada de los
hombres, sino también percibir el caos (“mesa o silla colgada”) opuesto al
equilibrio que porta el río en su impetuosidad. Luego, observamos cómo se pasa
de la casa (un objeto exterior, perceptible por los sentidos) a la interioridad
de los seres humanos. Se trata de un viaje por el mundo interior de aquellos
que habitan en la casa. Por eso se afirma que la mesa retorna desde el caos al
orden instaurado por el río de la vida.
En
este poemario, hay un poema cuyo título es, sin duda, ilustrativo: “Mi casa”.
Aquí prevalece el pensar sinecdóquico donde la parte representa al todo. El texto argumenta que un cuarto personifica a
la casa:
Mi cuarto es una
manzana,
con sus libros,
con su
cáscara,
con su cama
tierna para
la noche dura.
Mi cuarto es el
de todos,
es decir,
con su
lamparín que
me permite reír
al lado de Vallejo,
que me permite ver
la luz eterna de
Neruda.
Podemos realizar, en tal sentido,
un emparejamiento metafórico:
MI CASA ES LA
NATURALEZA
Mi cuarto es una manzana
La cáscara del cuarto es la de la manzana
Los libros del cuarto son libros de la naturaleza
La primera (aquella que está
escrita íntegramente con mayúsculas) es la megametáfora, que cubre como un
paraguas todas las demás metáforas más específicas. Se trata de una totalidad
ordenada o de un conjunto de elementos organizados que porta la percepción del
locutor personaje respecto de su casa, la cual es imaginada como si fuera un
recinto de la naturaleza.
Esta concepción de Heraud indica
que la morada del ser humano es la del espacio natural y allí el poeta puede
entregarse al placer de la lectura, alejado del mundanal ruido cotidiano. Por
eso, el lamparín del cuarto (que se asocia con la claridad de la naturaleza)
“permite reír/ al lado de Vallejo” y
calibrar “la luz eterna de Neruda”. La
relación con el poeta de Santiago de Chuco se da a partir del humor que se
desprende de los versos de Vallejo leídos por el yo poético; el vínculo con el
rapsoda chileno se evidencia a través de una valoración muy diáfana: “Neruda es
la luz permanente de la poesía”. El autor de Los heraldos negros es, para Heraud, sinónimo de atmósfera
cotidiana y de una relación horizontal entre el emisor y el receptor, matizada
por el contenido humorístico de los versos leídos; en cambio, el artífice de Residencia en la tierra es visto con
mayor solemnidad y carácter majestuoso, pues posee una “luz eterna”, vale
decir, esta jamás fenecerá en el tiempo venidero.
Como afirman Lakoff y Johnson[6],
la estructuración metafórica de los conceptos es de carácter parcial. Por
ejemplo, cuando decimos que “las teorías son edificios”, estamos eligiendo
algún aspecto (o más de uno) de estos últimos que se puedan homologar a las
teorías. Los edificios tienen bases arquitectónicas y poseen una sólida
construcción asentada en estas; de la misma manera, las teorías tienen una base
filosófica y un corpus de categorías y conceptos sustentados en aquella. Sin
embargo, dejamos de lado otros componentes de los edificios, por ejemplo, que
tienen ventanas o escaleras; vale decir, nuestro pensamiento jerarquiza la
información y realiza, por lo tanto, un proceso de discriminación resaltando
algunos elementos de un objeto y dejando a otros componentes del mismo en la
penumbra.
En la metáfora “mi cuarto es una
manzana” se privilegia que las paredes del primero son como la cáscara de la
segunda porque protegen de la noche fría al ser humano, de la misma manera que
la cáscara protege la pulpa de la manzana. Se obvia el aspecto comestible de la
fruta para privilegiar la estructura de esta provista de una parte exterior que
guarece la interioridad de la manzana. De modo análogo, el cuarto preserva el
mundo interior del sujeto, quien se solaza leyendo a Vallejo y Neruda.
B)LA CASA MUERTA EN EL VIAJE (1961)
La diferencia entre El río y El viaje en lo
que concierne a la metáfora de la casa es ostensible: hemos pasado del reino de
la vida al de la muerte. La manzana se ha convertido, de modo súbito, en “un
manzano que yace seco/ ahora por el grito/ y el cemento”. Se trata de una
reflexión del locutor respecto de la agresividad del discurso modernizador[7]
que intenta derribar la casa (vale decir, destruir la naturaleza) empleando
camiones con el fin de construir quizá más oficinas, espacios burocráticos
donde la espontaneidad del sujeto creador se esfume entre la monotonía de un
conjunto de mudos escritores: “yo he vivido siempre/ entre camiones / y
oficinas,/ yo he vivido entre/ ruinas todo el tiempo”. Aquí se percibe la
lucha, en el mundo representado, entre el ámbito natural y el de las relaciones
laborales. El poeta está ubicado al lado de sus moras y granadas, aunque
también ha convivido entre las redes de impersonales oficinas. Las personas que
derriban la casa se sitúan en el espacio burocratizado. Allí aparece la muerte
como una imposición del poder del discurso modernizador que reemplaza a la
naturaleza con cemento, destrozando la vieja morada donde se albergaban los
recuerdos, vale decir, el pasado del yo poético[8],
inagotable fuente de creatividad literaria. El presente, marcado por la
agresividad del canon modernizador, se impone por encima de la voluntad del
locutor personaje, quien únicamente observa que están destrozando parte de su
propia vida almacenada entre las
habitaciones de aquella casa.
En las expresiones “Mi corazón se
quedó/ con mi casa muerta”, “Pero mataron mi casa,/ mi dormitorio con su/ alta
ventana mañanera”, observamos un emparejamiento metafórico:
MATAR LA CASA ES
MATAR EL CORAZÓN DEL POETA
Matar el dormitorio del poeta es sumergir a este en la oscuridad
Derribar el manzano es hacer que el poeta sólo vea un
tronco triste que llora
Líneas antes, hemos citado a Bachelard, quien plantea
que la casa constituye un cosmos para el sujeto y manifiesta una centralidad,
alrededor de la cual se sitúan los demás elementos. En el poema de Heraud, el
corazón equivale a la casa porque comparte con esta su noción de centralidad.
Por ello, destruir la morada significa hacer que el locutor quede desprovisto
de todo centro como si estuviera navegando a la deriva y contemplando una
invasión externa: ya no queda nada del granado ni de las moras ni del manzano,
que sólo “llora sus manzanas/ y sus niños”.
Derruir
la casa es hacer que la interioridad del locutor se convierta en un
rompecabezas, en un cúmulo de fragmentos que flota a la deriva, casi sin noción
de centralidad. El poeta afirma que ha vivido no solo en su casa, sino también
entre oficinas y camiones; sin embargo, considera que las ruinas lo han acompañado
a lo largo de su existencia, de ahí que sea esencial obtener un poco de pintura
y de granizo, quizá para reconstruir su casa y renovarla indefinidamente.
Al final del poema, el locutor
plantea su proyecto personal: cambiar las palmeras antiguas, la granada
arrojada en la batalla, la mora, por el granizo y la pintura. Se trata de optar
por otro tipo de modernización (que llamaremos “periférica”) sustentada en el
desarrollo de la creatividad del ser humano y opuesta radicalmente a la
modernización hegemónica que no respeta la relación afectiva entre el individuo
y su casa como reservorio interminable de recuerdos.
Resulta importante plantear que
la modernización hegemónica implica una visión premoderna de cariz algo
autoritario, porque no respeta la actitud crítica del sujeto y no le permite a este tomar conciencia de su
pasado reflexionando sobre su propia historia: la de su familia y la de su
entorno colectivo. Destruir la casa es impedir al sujeto tomar conciencia de su
historicidad y de su rol en el mundo. Le quita al yo poético la posibilidad de
reconstruir, desde un presente, las aristas del
pasado.
La modernización periférica que
propugna el locutor personaje, respeta el carácter intransferible de cada ser
humano y pone de relieve la necesidad de que la casa cambie de rostro
creativamente, pero siga albergando los recuerdos que alimentan la interioridad
del hablante.
C) LA
CASA FRENTE AL VERANO Y EL OTOÑO EN ESTACIÓN REUNIDA (1961)
En Estación
reunida, la casa entra en correlación con la dinámica de las estaciones. El
locutor recusa la presencia del verano y espera, con insistencia, el
advenimiento del otoño. El estío, sin duda, causa estragos, pues se trata de
una estación donde prepondera el desencanto y en la cual se producen las
discusiones familiares y se halla ausente la tranquilidad: “(Mamá, tal vez tú
ya/ lo sepas/ pero el verano no/ me gusta,/ es fofo y dulce y/ no me agradan lo
helados/ ofrecidos)”. Nadie ríe en la casa durante el verano; el yo poético sueña con cortar, provisto de
una espada, los brazos del “verano seco y pegajoso”.
La
casa representa el cosmos desde donde se contempla el paso del tiempo. El
verano es un agente amenazante que causa tedio e impide el despertar creativo
del sujeto, quien aguarda el otoño, porque la primavera implica un “sueño
desechado”, y el invierno, un “fruto no nacido”.
Intentemos
otro emparejamiento metafórico con el propósito de precisar la totalidad
organizada de los conceptos del poeta:
LA
CASA ES RUTINA Y CANSANCIO EN EL VERANO
La
recurrente desarmonía en la casa se produce en el verano
El
yo poético se halla fatigado en su casa durante el verano
El otoño representa la posibilidad de salir de ese
tedio y abre la plena realización del ser humano, quien puede, en contacto con
la naturaleza, ejercer libremente su
creatividad.
CODA
Javier Heraud es un autor de indiscutible actualidad. Resulta
sorprendente cómo un poeta de tanta precocidad pudo erigir una obra de madurez
y provista de una gran capacidad sugestiva a través de una minuciosa orquestación
de las palabras. Quizá haya sido por esa gran capacidad de lectura que tenía
Heraud, pues él conocía al dedillo la obra de T.S. Eliot, de Machado y Neruda.
Ahora que volvemos a leer El río, El viaje y Estación reunida encontramos una sensibilidad y una fe en la
palabra poética que permite retornar a ciertos temas de la literatura universal
enriquecidos notablemente por la vena de un auténtico creador.
[1] Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México, D.F.: 1983, p. 34.
[2] Ibídem, p. 48.
[3] www.rae.es (17-05-2010, 16:33 p.m.)
[4] Cf. Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago:
The University of
Chicago Press, 2003.
[5] Cf. Lakoff, George [y] Mark Turner.
More Than Cool Reason. A Field
Guide of Poetic Metaphor. Chicago: The University of Chicago Press, 1989.
[6] Lakoff, George [y] Mark Johnson. Op.
Cit., p. 52.
[7] Entendemos, sobre la base de la propuesta de
Miguel Ángel Huamán, la modernidad como un “modelo simbólico y de
representación surgido de la crítica al antiguo, se sostiene en la
racionalidad, en una nueva sensibilidad
y en nociones diferenciales del tiempo, el espacio y la existencia; en términos
de la cultura es el proyecto de sociedad y vida humana que está en curso, cuyo
proceso se remonta al Renacimiento y a la Ilustración” (Literatura y cultura. Lima: Fondo Editorial de la Facultad de
Letras de la UNMSM, 1993, p. 51); en cambio, la modernización implica, como
dice Huamán, los procesos por los cuales se implementan los ideales de la modernidad
y comprenden la producción tecnológica y los cambios en las costumbres de los
individuos y en el entorno natural y social de la vida. En el poema de Heraud,
los gritos y el cemento están respetando el discurso de la modernización. Puede
haber “modernización” sin “modernidad”, o sea, la aplicación de nuevas
tecnologías a partir de una visión autoritaria que no permite el desarrollo de
la actitud crítica del sujeto moderno ni la división de poderes tan típico de
la modernidad.
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