El poema argumentativo de Marco Martos
La
poesía de Marco Martos (Piura, 1942) destaca,
en el ámbito de la lírica peruana de los
años sesenta, por su enorme versatilidad y el abordaje de los más diversos
temas; asimismo, sobresale por el uso de distintos tipos de metro y estrofa.
Martos ha empleado el verso libre, la sextina, el soneto, entre otras formas
estróficas. Sin duda, el tono de esta escritura ha variado con el tiempo desde
un temple irónico hasta llegar a una vertiente lírica que implica el diálogo
proficuo con algunos de los grandes autores de la literatura occidental.
Sobre
la base de los criterios antes mencionados, es posible distinguir, en la obra
poética de Martos, tres etapas:
1)El período de los inicios, que abarca
los tres primeros poemarios: Casa nuestra (1965), Cuaderno de quejas y contentamientos (1969) y
Donde no se ama (1974). Aquí se observa el empleo de la ironía para
desmitificar ciertas instituciones tradicionales como el matrimonio (”Casti connubii”)
o la noción canónica de familia (“Muestra de arte rupestre”).
Definitivamente se observa, en esta
etapa, la asimilación creativa no solo del coloquialismo anglosajón, sino
también del legado de la poesía peninsular desde Garcilaso de la Vega, el poeta
toledano, hasta Antonio Machado, preclaro representante de la generación del
98.
2)El período de madurez expresiva, que comprende desde Carpe diem (1979) hasta los últimos
poemas de Leve reino (1996). Se
amengua la ironía corrosiva de Martos y es sustituida por un tono lírico que
evoca la impronta de la poesía de San Juan de la Cruz, pero también recuerda al
Eliot de Tierra baldía. Si comparamos
“Casti connubii” (texto adscrito a la primera etapa) con “Rito” (de Carpe diem) podemos observar que en
aquel predomina una visión desmitificadora respecto del amor idealizado,
mientras que en este último hay la noción del ritual amoroso a través de la
superación del tiempo histórico para acceder a un tiempo mítico sobre la base
de la fusión de los cuerpos en el acto sexual.
3)El período del predominio de la
vuelta a las formas tradicionales, que incluye desde El mar en las tinieblas (1999)
hasta los últimos poemarios. Lo que predomina en este caso es el triunfo
del diálogo interdiscursivo, pues Martos comienza a establecer lazos poderosos con
la poesía de Dante Alighieri, San Juan de la Cruz, Homero, Virgilio, entre
otros. Pareciera que Martos concibiera, a la manera de Jorge Luis Borges, que
la historia está constituida por cuatro o cinco metáforas que se repiten
incesantemente y a las cuales retornan los escritores de modo recurrente.
El
objetivo de este ensayo es plantear que algunos poemas de Martos, sobre todo
los de la primera etapa, tiene un determinado cariz argumentativo. Esta investigación continúa la senda de mi
libro sobre Wáshington Delgado (Fernández:2012). Para ello, analizaré un texto
de Martos muy representativo al respecto: “Muestra de arte rupestre”, que forma
parte de Cuaderno de quejas y
contentamientos. Mi exégesis se basará en los aportes de la retórica
aristotélica, de la Retórica General Textual de Stefano Arduini (2000) y de la
Retórica de la Argumentación de Chaïm Perelman (1989). De Aristóteles (Retórica III, 2,
1414b 10-1420a 5),
tomaré la división del discurso en cuatro partes: exordio, narratio,
argumentatio y epílogo. Asimismo, emplearé la categoría de “campo figurativo”
(ámbito cognitivo que permite situar un conjunto de figuras retóricas) de
Arduini, así como la clasificación de los argumentos planteada por Perelman.
A)Análisis
de “Muestra de arte rupestre”
Leamos
este poema:
Io sono stanco.
¿Para esto matrimonio?
Mis hijos viven en una jaula de locos,
rodeados de extraños agrupados
vagamente con el nombre de parientes.
En el pequeño jardín
nadie sabe de quién son los pañales,
de quién las camisas, de quién el aire.
Si me descuido
me cambian un hijo por otro.
¿A quién echarle la culpa?
¿A la matrona en esencia bondadosa?
¿A mi mujer, plena de amor y desde hace años
Embrujada por un verso que me costó noches en vela?
¿A mí mismo, de tristes oficios?
Mi sueldo (y el tuyo lector)
no alcanza.
Muchos miran con envidia estos ingresos.
Y hay en el Perú varios millones peor que nosotros.
¡Quiero una casa! Sueño.
Engels, de profeta, opinaba que aquí,
con este sistema, no hay solución al asunto.
Con rabia y sin vergüenza
sobre las páginas de Engels,
salen con duelo mis lágrimas corriendo.
Quiero una casa. Sueño. Io sono stanco.
Maldigo. Yo soy el muerto en vida.
El que hace reglamentos. (Martos:2012)
¿Para esto matrimonio?
Mis hijos viven en una jaula de locos,
rodeados de extraños agrupados
vagamente con el nombre de parientes.
En el pequeño jardín
nadie sabe de quién son los pañales,
de quién las camisas, de quién el aire.
Si me descuido
me cambian un hijo por otro.
¿A quién echarle la culpa?
¿A la matrona en esencia bondadosa?
¿A mi mujer, plena de amor y desde hace años
Embrujada por un verso que me costó noches en vela?
¿A mí mismo, de tristes oficios?
Mi sueldo (y el tuyo lector)
no alcanza.
Muchos miran con envidia estos ingresos.
Y hay en el Perú varios millones peor que nosotros.
¡Quiero una casa! Sueño.
Engels, de profeta, opinaba que aquí,
con este sistema, no hay solución al asunto.
Con rabia y sin vergüenza
sobre las páginas de Engels,
salen con duelo mis lágrimas corriendo.
Quiero una casa. Sueño. Io sono stanco.
Maldigo. Yo soy el muerto en vida.
El que hace reglamentos. (Martos:2012)
A.1) Las partes del texto
argumentativo
Pienso que este poema
está formado por las cuatro partes del texto argumentativo, vale decir, el
exordio, la narratio, la argumentatio y el epílogo. El exordio está constituido
por los dos primeros versos, pues allí se plantea el problema por resolver para
el locutor. Cabe mencionar que el primer verso está constituido por palabras en
italiano. En este idioma, es posible omitir el sujeto de la oración, de manera
que era pertinente decir: “Sono stanco” (estoy cansado), pero el locutor ha
optado por el sujeto explícito con el funcionamiento del pronombre “Io”,
particularidad que le da mayor fuerza subjetiva al poema.
La narratio, impregnada
por componentes argumentativos, abarca desde el verso 3 al 20. Aquí el locutor
cuenta cómo vive su familia en una verdadera “jaula de locos”, pero el empleo
de interrogaciones sucesivas evidencia un tono argumentativo. La argumentatio
empieza desde el verso 21 hasta el 26 y allí se observa un argumento de autoridad
basado en una afirmación del filósofo marxista Friedrich Engels. Por último, el
epílogo manifiesta la conclusión que implica el empleo de una definición (“Yo
soy el muerto en vida”) al final del poema y revela la respuesta que el locutor
da a la problemática inicial: “¿Para esto matrimonio?” La tesis del locutor es
que el matrimonio es sinónimo de muerte.
De otro lado, cumple un papel
fundamental, en la estructura argumentativa, un paratexto (Genette:2001)
imprescindible: el titulo del poema. “Muestra de arte rupestre” evoca las
figuras del arte mal llamado “primitivo” que se hicieron en superficies rocosas
como cuevas en el Paleolítico. ¿Por qué el poeta optó por ese título?
Definitivamente, para hacer coincidir su arte con el de las cuevas de Altamira
a través de la idea de que su casa no es solo una jaula, sino una cueva en el
ámbito de la modernidad capitalista. En esas condiciones, el artista construye
su arte, vale decir, en medio de la carencia y erige su tono de protesta social
contra un sistema económico que se basa en la explotación y en la crisis de los
valores morales.
A.2) El campo figurativo de la
metonimia y las relaciones de contigüidad.
En este poema, predomina
el pensar metonímico porque el locutor percibe, sobre todo, las relaciones de
contigüidad entre los sujetos y objetos. En dicho ámbito cognitivo, tenemos, en
primer término, la metonimia de continente en vez de contenido: “casa” en vez
de la familia que vive allí dentro. Cuando el hablante afirma que desea una
casa, en realidad, está diciendo que anhela tener una vida más reconfortante y
humana con su familia. También es pertinente señalar el empleo de una metonimia
de instrumento, pues “pañales” está en vez de niños pequeños, y “camisas” en
lugar de “hombre adultos”. Cuando el emisor asevera que no se sabe de quién son
los pañales, en verdad, remarca que los hijos están cosificados en la sociedad
capitalista. Se cambia los pañales como se cambian los hijos y ello conlleva
una ineluctable crisis de valores en el ámbito de la cotidianidad.
Otro campo figurativo importante es
el de la sinécdoque, en vista de que las relaciones inclusivas son esenciales
en “Muestra de arte rupestre”. El pensar sinecdóquico enfatiza cómo el jardín
(parte) forma parte de la casa (todo). Así como en la casa hay deshumanización,
esta última se percibe también en el jardín.
Un tercer campo figurativo es el de
la metáfora. La casa es vista como una “jaula de locos” y ello subraya de qué
manera hay una animalización del ser humano, pues en la jaula viven los
animales y no los hombres; asimismo, no es concebida como un recinto ordenado,
sino lleno de caos y donde predomina la locura.
Existe, además, un emparejamiento
conceptual (Lakoff y Johnson 1990), donde la megametáfora (con mayúsculas) y
las estructuras metafóricas son las
siguientes:
LA
CASA ES CAOS
El
jardín es enajenamiento
Los
hijos son presos en una jaula de locos
Los
parientes son extraños en la casa
Ello muestra cómo el sentimiento de
extrañeza y de enajenamiento triunfa en una casa caótica, donde habita una
familia presa del desorden y de la deshumanización. Los padres no saben con
certeza cuáles son sus hijos ni sus parientes. En tal sentido, la diferencia
entre lo propio y lo extraño parece haberse esfumado de modo súbito. Aquello
que sucede dentro de la morada del hablante representa lo que pasa en la
sociedad moderna de cariz capitalista: la crisis generalizada de valores
morales y el predominio de la instrumentalización en un mundo donde predomina
de la injusticia en el campo de las relaciones económicas y se deja de lado de
la solidaridad y el respeto por el otro.
A.3. El locutor y las técnicas
argumentativas
En “Muestra de arte rupestre”, se
emplea un locutor personaje que busca influir poderosamente en el alocutario
representado (el lector como actor en el mundo representado) para que este tome
conciencia de que, en la sociedad capitalista, siempre reinarán la enajenación
y la deshumanización en el ámbito de las relaciones familiares.
Todo poema es concebido como un
macroacto de habla (Mayoral:1987) desde el punto de vista pragmático, por eso,
“Muestra de arte rupestre” es una afirmación de cómo el caos preponderará
siempre en la sociedad moderna donde reina la racionalidad instrumental.
El locutor emplea determinadas
técnicas argumentativas para convencer al alocutario. En primer lugar, hay
argumentos cuasilógicos, entre los cuales destaca el basado en una definición:
“Yo soy el muerto en vida./ El que hace reglamentos”. Allí tenemos la clase
(“el muerto”) y los rasgos específicos (“en vida” y que “hace reglamentos”). Dicha conceptualización se sustenta en el
campo figurativo de la antítesis porque implica la oposición entre la vida y la
muerte. Se trata de un muerto que, a través de ciertos reglamentos, busca poner
orden en un mundo irremediablemente caótico.
En segundo lugar, hay el
funcionamiento de argumentos que se basan en la estructura de lo real. Por
ejemplo, el locutor utiliza el argumento de autoridad: Engels es visto como un
profeta y se fundamenta la idea de que en la sociedad capitalista no hay
posibilidad de tener una existencia auténticamente humana. Asimismo, observamos
un argumento de coexistencia de índole sinecdóquica, pues hay un rasgo de un
individuo o grupo que lo caracteriza de modo rotundo. “Stanco” (cansado) es la
característica que mejor particulariza al locutor personaje; la pobreza
económica es el rasgo por antonomasia de los peruanos según “Muestra de arte
rupestre”.
En tercer lugar, reconocemos algunos
argumentos que fundamentan la estructura de lo real. Verbigracia, el modelo de
conducta digno de imitar (representado
por la matrona bondadosa) y el antimodelo (encarnado por el sistema capitalista
que es visto de modo negativo, pues se sustenta en la explotación económca).
Además, hay un argumento basado en el ejemplo cuando el locutor remarca que “En
el pequeño jardín/ nadie sabe de quién son los pañales…” porque se subraya una
situación específica que sirve para fundamentar la
idea de que el caos ha triunfado en la modernidad capitalista debido al triunfo
de la racionalidad instrumental. Otro argumento importante es el de la
ilustración que se utiliza no tanto para fundamentar como el ejemplo, sino para
mostrar una regularidad ya admitida por la mayoría: “Mi sueldo (y el tuyo lector) /no alcanza./”; vale decir,
casi todos saben que la pobreza económica está generalizada en el Perú.
En lo que concierne a la disociación de las nociones, hay
dos oposiciones esenciales en el poema: vida vs. muerte; lo propio vs. lo
extraño. En la definición “Yo soy el muerto en vida”, reconocemos cómo la
antítesis entre ambos conceptos caracterizan al hablante. También, en “Muestra
de arte rupestre”, vemos de qué manera los parientes cercanos (propios) son
vistos como extranjeros (léase intrusos) en la casa del locutor.
En lo que respecta a la interacción de los argumentos, puedo
afirmar que el argumento de autoridad (la paráfrasis de las ideas de Engels) se
complementa, de modo pertinente, con la cita de la Égloga I de Garcilaso, el poeta
toledano: “salid sin duelo lágrimas corriendo”. Ello le da fuerza argumentativa
al poema objeto de análisis.
A.4) Visión del mundo y modernidad de
élite
Marshall Berman (1988) precisa que la modernidad
constituye un conjunto de experiencias vitales que implica una promesa de
transformación (tanto del mundo cuanto del propio sujeto), pero que, de modo
simultáneo, amenaza nuestra identidad y saber. Por su parte, la modernización
está constituida por los procesos de índole socioeconómica que configuran la
ciudad moderna (por ejemplo, la industrialización o la urbanización) y que
crean las nuevas tecnologías y los modelos de comunicación de masas. También es
posible referirse a la modernización del lenguaje poético o narrativo; por
ejemplo, César Vallejo moderniza, en el Perú, el lenguaje poético en los años
veinte del siglo pasado. El modernismo, en cambio, está conformado por la
tradición cultural (visiones del mundo y escala de valores) que reflexiona, de
manera crítica, acerca de la experiencia de la modernidad y de las secuelas de
la modernización.
"Muestra
de arte rupestre” es una crítica demoledora, en los años sesenta, de cómo la
modernidad capitalista, basada en la racionalidad instrumental, condena al
hambre y a la carencia a millones de individuos en el Perú. En tal sentido se
trata de una modernidad de élite, rechazada por el locutor, quien plantea un
tono de protesta y la necesidad perentoria de transformar las estructuras
capitalistas para que se realice una modernidad inclusiva que evite la
explotación de índole económica. Esta visión del mundo se correlaciona con el
auge de las ciencias sociales en el Perú de los años sesenta, pues se crea la
Escuela Académica Profesional de Sociología en la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos en 1961 y se funda el
Instituto de Estudios Peruanos en 1964.
De otro
lado, Marco Martos como poeta moderniza, en Cuaderno
de quejas y contentamientos (1969), el lenguaje literario de su época a
través de la inclusión creativa de giros coloquiales y de la asimilación no
solo del discurso de las ciencias sociales (recuérdese la referencia a
Friedrich Engels), sino también del legado de la poesía peninsular (de ahí la
alusión al verso de Garcilaso de la Vega). Ello se compagina perfectamente con
la publicación de poemarios como Comentarios
reales (1964) de Antonio Cisneros, donde también se observa el
funcionamiento de una poesía conversacional.
CODA
Marco Martos es
uno de los grandes poetas de la denominada generación del sesenta. Ha sabido
manejar diversos tipos de estrofa y diferentes inflexiones y temas a lo largo
de varias décadas de proficua labor creativa. Asimismo, maneja el relato breve,
el ensayo literario y el comentario periodístico con garbo y sabiduría. Como
catedrático, ha dirigido, durante décadas, el taller de poesía de la
Universidad de San Marcos junto a Hildebrando Pérez y Carlos Garayar Se trata
de uno de esos grandes creadores de lengua castellana que ha sabido, a lo largo
de los años, mantener, incólume, su vena creativa. Discípulo de Wáshington
Delgado y de Jorge Puccinelli, Martos podría decir con Borges que se
enorgullece de las innumerables páginas que ha leído y transmitido
fervientemente a sus discípulos.
BIBLIOGRAFÍA
ARDUINI, Stefano. Prolegómenos
a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.
ARISTÓTELES. Retórica. Introducción, traducción
y notas por Quintín Racionero. Madrid: Gredos,
1990.
BERMAN,
Marshall. Todo lo sólido se desvanece en
el aire. México, D.F.: Siglo XXI,
1988.
FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo. El poema argumentativo de Wáshington Delgado.
Lima: Ornitorrinco Editores y UNASAM, 2012.
GENETTE, Gérard. Umbrales.
México D.F.: Siglo XXI, 2001.
LAKOFF, George y JOHNSON, Mark. Metaphors We Live By. Chicago and London:
University of Chicago, 2003.
MAYORAL, José Antonio (Ed.) Pragmática de la comunicación literaria. Madrid: Arco, 1987.
MARTOS, Marco. Poesía
junta. Obra reunida, t.1, vol.1. Lima: Ed. San Marcos Academia
Peruana de la Lengua, 2012. Edición, prólogo y cronología de Gladys Flores.
PERELMAN, Chaïm y OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado de la argumentación. Madrid: Gredos, 1989.
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