domingo, febrero 25, 2007

WESTPHALEN EN LA VANGUARDIA Y MÁS ALLÁ/ MAURO MARINO JIMÉNEZ

Cuando situamos a un autor en la historia de la literatura de un determinado país lo hacemos tomando en cuenta el año en que sus primeras obras son ofrecidas al público. Es por eso que, como complemento a un estudio minucioso de su obra, resulta interesante observar la propuesta que éste tiene para con su entorno cultural. En el caso de Emilio Adolfo Westphalen
[1], poeta que brindó una serie de aportes a actividad intelectual y artística de nuestro país en el último siglo, ha habido una clara maduración de las convicciones que manifestó desde los años finales de la vanguardia (época en que comenzó su producción literaria); confirmadas, en su validez, por el reconocimiento de la crítica de los últimos años.
Tratemos de establecer una breve noción de lo que significó la vanguardia como fenómeno cultural en nuestro territorio bajo dos ejes temáticos: la actitud crítica y el surgimiento de un arte nuevo, para relacionarlo con lo expresado sobre el poeta peruano en el primer párrafo.

1. Actitud crítica

La vanguardia fue un período medular en cuanto a la aparición y formación de nuestra literatura tal y como hoy la conocemos. Una de las principales razones de esto es el espíritu crítico que podemos ver como característica primordial a sus diversas manifestaciones o ismos. Como señala Perter Bürger:

"La vanguardia aparece (...) como una instancia autocrítica, no tanto del arte como de la estructura social en la que se da; no una crítica inmanente al sistema, que actuaría en el seno de la institución, sino autocrítica de la institución del arte en su totalidad (...) con los movimientos de vanguardia el subsistema estético alcanza el estado de autocrítica. El dadaísmo no criticaría una u otra tendencia artística precedente, sino la institución arte que dicta y controla tanto su producción y distribución como las ideas que regulan la recepción de las obras concretas".
[2]

El artista pasa de ser un seguidor del canon institucional para convertirse en un agente activo en la transformación del mismo. La obra vanguardista, por esta razón, se constituye como una propuesta diferente a lo establecido por la tradición cultural y social
[3].
Westphalen no fue ajeno ante este surgimiento de un arte nuevo. Muy por el contrario, el poeta peruano hizo patente una actitud crítica desde los primeros años de publicación. Mostró, en sus artículos y ensayos, una necesidad radical por reprobar obras y actitudes de autores como Vicente Huidobro
[4] y José Santos Chocano, quienes se valieron del reconocimiento público para respaldar sus intereses personales. Tampoco escatimó adjetivos al señalar las limitaciones de la crítica literaria, cuyo nivel de análisis y sensibilidad no siempre estaba a la altura de escritores que proponían un nuevo lenguaje, abocándose a respaldar lo ya establecido[5]. Nuestro autor, asimismo, fue categórico en su reconocimiento hacia escritores que señalaron un camino modélico en la historia de la poesía, como lo fueron el conde de Lautréamont en Francia[6] y José María Eguren en nuestro terrritorio[7]. Valoró, asimismo, la obra de autores contemporáneos como César Moro[8] y Martín Adán[9]; en quienes observó aquellas virtudes de las que carecían los blancos de su crítica. El criterio de Westphalen se basó más en la calidad del trabajo artístico y crítico que en la ideología, el tiempo o el lugar en el que esta labor ha sido desarrollada. Es por eso que José María Arguedas (quien pese a representar un ámbito distinto de género, como la novela indigenista) es resaltado por la calidad de su trabajo como escritor e investigador de la realidad peruana[10]. Tanto así que este último fue compartido con el poeta en años posteriores[11].
Esa permanente convicción reafirma a Westphalen como un intelectual seguro en señalar los defectos de una obra o actitud; manteniendo su opinión sin dejarse llevar por intereses personales, como bien señala Mario Vargas Llosa:

"de él se puede decir que no ha escrito una sola línea, ya no que repugnara a sus convicciones, sino que fuera hija del mero compromiso, una forma u otra de rendición a la necesidad, a la amistad, a la facilidad".
[12]

2. Arte nuevo y tradición.

En contraste con otros autores que tomaron el lema “arte nuevo” como un rechazo de la tradición, Westphalen demostró un profundo reconocimiento hacia autores de diversas épocas y lugares. Nos ofreció un epígrafe de Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz como título de su primer libro (Las ínsulas extrañas), despertando inquietud en un lector implicado por su perspectiva y aprecio hacia dicho legado. Este gesto se repetiría años más tarde, en su labor cultural, al tomar el nombre de una obra de Santa Teresa de Jesús para bautizar a la revista que dirigió en la década del 40: Las moradas
[13].
Nos muestra, con esta iniciativa, una propuesta dialogal con aquellos autores ya reconocidos por él mismo en sus ensayos; eligiendo y resaltando cada una de sus obras como una contribución al desarrollo del hombre. Concibiendo un concepto de arte nuevo no como aquel que niega un pasado o una tradición (que muchas veces ha tratado de justificar una obra de pobre valor estético), sino como aquella que es capaz de relacionarse con las que ya representan un legado, el cual puede ser apreciado, renovado y cuestionado.

3. A manera de conclusión.

Vemos, en ambas características, el ejemplo y desarrollo de un sólido pensamiento para comprender los valores estéticos de una obra de arte, sin que esto signifique una recepción pasiva de la institucionalidad que se ha formado alrededor de ésta; dada la evidente tendencia a extraviar el objeto estético frente a los intereses personales de sus autores, la incomprensión de la crítica o la negación intransigente de una tradición cultural. Difícilmente podríamos decir que la crítica que Westphalen ha hecho del arte y la literatura ha perdido validez en nuestros días. Tratemos de mantener los ojos abiertos al cambio, a nuestro presente y también a nuestro pasado.


[1] Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001). Autor de los poemarios: Las ínsulas extrañas (1933). Abolición de la muerte (1935), Otra imagen deleznable (1980), Arriba bajo el cielo (1982). Máximas y mínimas de sapiencia pedestre (1982), Amago de poemas de lampo de nada (1984), Porciones de sueños para mitigar avernos (1986), Ha vuelto la Diosa Ambarina (1988), Cuál es la risa (1989), Bajo zarpas de la quimera (1991) y Poesía Completa y Ensayos escogidos (2004). Sus artículos y ensayos han sido reunidos en: La poesía los poemas los poetas (1995) y Escritos varios sobre arte y poesía (1997). Fue director de las famosas revistas Las Moradas (1947-1949) y Amaru (1967-1971).
[2] Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1997, p. 23.
[3] Bürger señala que lo que distingue a los vanguardistas “es el intento de organizar a partir del arte, una nueva praxis vital” (Ibídem, p. 104).
[4] El autor de Abolición de la muerte no guarda mesura en condenar la actividad del padre del Creacionismo: “Por lo tanto, actitud nada más de servilismo y compromiso ésta, y que no puede merecer sino el desprecio y la mofa. Bien puede Huidobro abrazar a Hitler y a Stalin, ponerle una vela al diablo y otra al papa. “no proclamar nada con exclusión de algo”: llorarle al buen dios y pretender servir (?) la revolución social: el hombre “TOTAL”, es decir, el hombre dueño de todos los disfraces: ya policía o sacerdote o presidente de la república o mensajero de Apolo. He aquí el estafador “TOTAL”, “ni cubista, ni creacionista, ni dadaísta, ni surrealista”, nada más que mierda, simplemente mierda “TOTAL” (de Vicente Huidobro o el obispo embotellado. Lima, Perú- Febrero de 1936, p. 1)
[5] En el artículo “La poesía y los críticos”, Westphalen declara: “Al solo anuncio de la presencia de la poesía, los tahúres siniestros se cubren con gran manto funerario y pretenden exorcizar con hipocresía y mentira su presencia irrefutable. Elevan muro tras muro de falsedad engaño, se golpean el pecho, gimen erigen asquerosos ídolos deleznables, a quienes rinden adoración y dan los nombres que únicamente corresponden a la auténtica a la desafiante a la insobornable. Estas prácticas de mal agüero, estos usos carentes de resonancias fecundas de cualquiera especie, esta estafa desvergonzada, lleva nombre, en muchos países, de “crítica de poesía” (de El uso de la palabra. Lima, diciembre de 1939, p. 1)
[6] Al respecto del poeta simbolista, Westphalen observa que:
“En la obra de Lautréamont ha sido llevada a su más alta y extremada expresión el propósito que reconocemos común a toda obra de arte: la confrontación del hombre consigo mismo.” (“El centenario de Lautréamont”. En Revista Letras. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Tercer Trimestre de 1946 y recogido en Escritos varios sobre arte y poesía, p. 81)
[7] Westphalen señala: “En todo caso, la deuda principal que tenemos con Eguren es que nos hizo patente la fragilidad y el poder, a la vez, de la expresión poética: más poderosa cuanto más frágil. No hay rastros, en la mejor poesía de Eguren, de los timbales de la retórica modernista; nada tampoco de la demagogia de los grandes temas. Pero el dolor y el misterio del destino humano se revelan más que implícitos en su poesía, en apariencia sobre muertos y aparecidos, en realidad sobre lo incierto de la condición humana, titubeante entre imaginaciones, símbolos y mitos, dividida entre angustias y goces igualmente perecederos o inexistentes.” (de “Eguren y Vallejo: dos casos ejemplares”. En Debate Nº 37, Lima, marzo de 1986 y recogido en Escritos varios sobre arte y poesía, p. 180).
[8] “El caso Moro es complejo no únicamente por cuestiones de clasificación o nomenclatura literaria. Alcanzó excelencia, a la vez, en la pintura y en la poesía, y sería difícil precisar en cual se hallaba, más a gusto, cual practicó con más constancia o en cuál tuvo sus logros mejores”. (“Nota sobre César Moro”. En Revista de Cultura Peruana. Lima, Nº 4, enero de 1965; recogido en Escritos varios sobre arte y poesía, p. 108).
[9] Al respecto del autor de La casa de cartón, Westphalen señala: “Habremos seguramente quemado demasiadas etapas en esta tentativa por aprehender de modo más o menos coherente lo que para nosotros significa en la actualidad la poesía de M.A. Mejor sería cambiar de paso y rehacer el camino, en la medida desde luego en que una experiencia vivida en un largo período sea recobrable en apretada y sincopada síntesis.” (de “Homenaje a Martín Adán”. En Amaru Nº 9, Lima, marzo de 1969, p. 42).
[10] El poeta peruano es enfático en señalar el aporte del autor de Todas las sangres: “Envidiable destino: poseer un doble instrumento de captación de la vida y el universo, expresarse libre y gozosamente en dos idiomas de tan diversas estructuras y posibilidades de uso, aprovechar de todo el rico acervo de dos tradiciones culturales antiquísimas y en muchos aspectos disímiles y contradictorias, pero ambas válidas como sistemas para la comprensión del hombre y la exploración del cosmos. JMA tuvo la fortuna de no tener que repudiar parte alguna del doble legado.” (de Amaru Nº 11, Lima, diciembre de 1969, p. 1).
[11] A partir de la década del sesenta aparecen una serie de estudios sobre el problema de la identidad nacional, el cual lleva a sumar esfuerzos entre intelectuales de distintas áreas. Luis Rebaza Soraluz, observa que: “En esta interacción especializada, Arguedas se vincula con Westphalen (a través de la dirección de la Casa de la Cultura, de las publicaciones de trabajos etnológicos e históricos en la revista Amaru, y de las actividades de la “Peña Pancho Fierro”). (En La construcción de un artista peruano contemporáneo, Lima, PUCP, 2000, p. 47).
[12] “Presentación”. En Creación & Crítica. Homenaje a Emilio Adolfo Westphalen Nº 20. Lima, agosto de 1977, p. 2.
[13] Cabe mencionar que Martín Adán (1908-1985), otro autor importante en nuestra tradición literaria, demostró una perspectiva similar al emplear formas clásicas, tales como el soneto y la décima, para escribir sobre un tema clásico (la rosa) en sus dos primeros poemarios: La rosa de la espinela (1939) y Sonetos a la rosa (1942). El resultado de estos libros, lejos de representar una repetición de lo ya presentado, renovaron el tema y el uso de las formas elegidas.


BIBLIOGRAFÍA

BURGER, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1997.

REBAZA SORALUZ, Luis. La construcción de un artista peruano contemporáneo. Lima, PUCP, 2000, p. 47.

VARGAS LLOSA, Mario. “Presentación”. En: Creación & Crítica. Homenaje a Emilio Adolfo Westphalen Nº 20. Lima, agosto de 1977, p. 2

WESTPHALEN, Emilio Adolfo. “Eguren y Vallejo: dos casos ejemplares”. En: Debate Nº 37, Lima, marzo de 1986 y recogido en Escritos varios sobre arte y poesía. Lima, FCE, 1997, p. 180.

................................................. “El centenario de Lautremont”. En: Revista Letras. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Tercer Trimestre de 1946. Texto recogido en Escritos varios sobre arte y poesía. Lima, FCE, 1997, p. 81.

................................................. “Homenaje a Martín Adán”. En: Amaru Nº 9, Lima, marzo de 1969, p. 42.

................................................. “La poesía y los críticos”. En: El uso de la palabra. Lima, diciembre de 1939, p. 1.

.................................................. “Nota sobre César Moro”. En: Revista de Cultura Peruana. Lima, Nº 4, enero de 1965. Texto recogido en Escritos varios sobre arte y poesía. Lima, FCE, 1997, p. 108.

................................................... Vicente Huidobro o el obispo embotellado, Lima, Perú- Febrero de 1936.





Mauro Marino Jiménez. Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado el poemario Edades sin nombre (1998), así como diversos trabajos en creación y crítica literaria. Comparte la Dirección Cultural de ARDA Asociación de artes, así como la coedición de Revista Miríada (www.revistamiriada.org) y de la revista literaria Bocanada (www.bocanada.net).

viernes, febrero 23, 2007

LA CUARTA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA



El cuarto rasgo de la poesía moderna es que el poeta se convierte en un especialista
[1] y ello es manifestación del proceso de especialización que impera en la modernidad. En efecto, el poeta se vuelve en un experto en el ritmo y en los distintos tipos de estrofa. Indudablemente, hay antecedentes en la tradición poética, sobre todo en la poesía barroca: Góngora y Quevedo también eran muy conscientes de que eran conocedores de los mecanismos de elaboración de un poema.

En la modernidad hay un rasgo distintivo de la especialización del artista, pues esta se vincula fuertemente al concepto de innovación y de conciencia crítica. El poeta se aleja críticamente del orden establecido y establece los confines de su arte separado del mundo oficial. En general, ya no vive de los mecenas y busca la innovación formal como parte de su labor como escritor. Ello le da más libertad para ejercer la crítica a partir de un conocimiento profundo de los mecanismos del arte literario.

Por ejemplo, Stéphane Mallarmé evidencia un laboratorio lingüístico y un fuerte dominio de los encabalgamientos y de la polisemia lexical. Esta particularidad manifiesta una búsqueda permanente de nuevas estructuras y un cuestionamiento del lenguaje establecido.

Rubén Darío significa –como bien lo ha mostrado Ángel Rama[2]— el predominio de la concepción de que la poesía era un conjunto de ritmos, de metros y de acentos. Antes de Darío, en Latinoamérica, el poeta cumplía diversas funciones y no tenía el grado de especialización que aparece con el Modernismo.

En el Perú, Manuel González Prada es uno de los primeros casos dignos de relieve, pues estudió la métrica francesa en su Ortometría; luego, en Minúsculas, pasó a utilizar los tipos de metros que había estudiado previamente. Ejemplo indiscutible de ese proceso de especialización del artista.

Dicha particularidad se revela, asimismo, en la manera como el poeta moderno estructura el poemario como unidad textual. Sabemos que Baudelaire hizo cambios en Las flores del mal de la primera edición a la segunda, varió la disposición de los poemas; además, agregó la sección “Cuadros parisinos” en la segunda edición. Baudelaire anhelaba que el lector apreciara las relaciones entre las diversas partes del poemario y viera al poeta como un especialista en su arte.

NOTAS
[1] Véase, en los archivos de enero de 2007, mi ensayo sobre las siete características de la poesía moderna. Estamos desarrollando, por separado, cada característica.
[2] Cf. Rama, Ángel. Rubén Darío y el modernismo: circunstancia socio-económica de un arte americano. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970.

jueves, febrero 22, 2007

NUEVOS POEMAS DE ARTURO CÓRDOVA RAMÍREZ

1

Él arroja pañuelos a las aves
Que extraviaron sus plumas entre las cortinas
Él seduce, sereno, inciertas visiones
Con perfil de bruma y de febril fatiga
Y despliega un juego voraz de disfraces
Que reanuda la entrañable farsa
Del recuerdo, sus temores
En un acorde casi olvidado
Entre nubes de esperma y naftalina.
Él horada con paciencia entre sus costillas
Algún hospicio donde hacerse distancia
De esta insomne soledad que acude
En tromba de latas oxidadas.
Él recorre superficies de calostro
Con un idioma blando de agonía infante
Y acaricia, tardío, una cabeza extenuada
Que celosamente acoge sobre un lecho angosto
Donde los acurruca la tristeza con sus guantes ásperos.


2

Va la niña distanciando a las mañanas con su velo púrpura
Recoge el tallo de su flor ceniza con que adorna las ventanas
Y recuerda al muchacho cansino que afiebraba su pecho
Y despierta esa sonrisa que despeina las hojas vacías
Cargadas de sueños incompletos, de frases que ahora ceban

las orugas.
Niña preñada de presagios cerúleos
Hunde sus dedos en los días perdidos
Que incubaron al tierno caracol de su deseo
Que ahora roza con sus dedos largos como mástiles ardiendo
De noche, de larga noche
Donde sus ojos amansan un recuerdo, canción de fruta tímida
Y baila con las sombras que acechan tras las cortinas.
Cimbrea al muchacho enclenque como caña que se tuerce
Ante el flujo magnético de sus palabras
Que nuevamente balbucea entre sueño
Y sueño de espumosa saliva o de hilo lunar que penetra
La habitación donde ella arde al silencio
Donde ella eriza los minutos catalépticos
Al abrir el sueño, surtidor de llamas lívidas
Orilla trémula donde hunde su cuerpo
Como una simiente que busca reventarse
En un vaivén erguido de póstumos latidos.


3

Esta noche me he acostado con el rostro siniestro
Me he arropado con el miedo de un niño nocturno
Y me enrollo, anudado al silencio
Sintiendo desgranarse el tiempo en lo más profundo
Cayendo hacia adentro entre vísceras y flujos
Pero con la mano apoyada en un ángulo de la cama
Con la cabeza entornada y los astros latiendo fuera
La cabeza lúcida suspendida en medio de la noche
Huérfana de certezas, repleta de remedos
Y voces gélidas rozándome las mejillas
Con sus profecías del amor y sus flores deletéreas
Del deceso anticipándose en el seno de mi cama.
Yo me envuelvo entre mis sábanas como un niño desflorado
Y el presentimiento mórbido, con su lengua lasciva
Merodea con su anzuelo de leche o hueso que germina
Abismado como un fardo en un lecho antediluviano
Sintiendo como fermenta el cero en mi pecho:
Un hueco donde un primate aúlla de pena
Un pozo en que un niño asoma inquieto
Y arroja brutalmente una piedra
Solo y envuelto
Pero con el brazo asomando desnudo
Para aferrarme nuevamente a la esquina más ilusa de mi cama.

Arturo Córdova Ramírez (Lima, 1980). Estudia Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

domingo, febrero 18, 2007

POETA JEAMEL FLORES HABOUD OBTIENE MENCIÓN HONROSA EN PREMIO DE NOVELA

Jeamel Flores, de quien publicamos el poema "(Ecce homo)" en enero de este año, acaba de obtener una mención honrosa en el Premio de Novela 2007 que convoca el Banco Central de Reserva del Perú. El título de la novela es La hija del virreinato y fue presentada bajo el seudónimo de "Lluis Amich". El primer premio de dicho concurso fue concedido a Roberto Zeballos Rebaza en mérito a su obra Tigre hircana..De Jeamel sabemos que ella estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú y en la Universidad de Roma "La Sapienza". Ha publicado tres poemarios: Desde los oscuros rincones (1995), Todo era lejos (2000) y Ariadna-Arianna (2002, en versión bilingüe español-italiano). Desde este espacio virtual le hacemos llegar nuestra más sincera felicitación.

sábado, febrero 17, 2007


A LA ESPERA DE LA BELLEZA/ CRISTIÁN GÓMEZ OLIVARES


Tal vez el lema que pueda definir la escritura de Marcelo Pellegrini (Valparaíso, 1971, ver foto arriba) sea el que él mismo nos entrega en el que es, hasta ahora, el más sustancioso –en tamaño y cronología cubierta, por lo menos- de los libros que hasta ahora haya publicado, Ocasión de la ceniza (2003):

El poema es oscuro como el bosque y la memoria

No se trata con Pellegrini de una lectura fácil, pero sí gozosa. Los hallazgos no son de aquellos que se encuentran simplemente al caminar por las páginas del libro, sino que estamos ante una especie más bien dada al escabullimiento y, como se dice hoy en día, a la necesidad de aplazar el sentido.

Todo lo anterior es para contextualizar la reciente aparición del último libro de poesía de Pellegrini, El sol entre dos islas, poemario publicado durante el año 2005 por Manulibris, una “subsidiaria” de la ya pequeña y casi unipersonal Beuvedráis Editores, a pesar del plural.

Empiezo por una confesión: no partí con el pie derecho al leer este libro. Acostumbrado, para bien o para mal, a cierta poesía que se ha destacado por su identificación con una historia reciente de Chile, quiero decir: por una poesía de marcado tono referencial, la primera lectura del libro de Pellegrini puede resultar si no derechamente errónea, por lo menos equívoca: y es que, tal como lo dicen el epígrafe de Celan que abre el libro y la nota preliminar del autor, la belleza de la que trata este libro es una que se cierne sobre nosotros, pero no llega a una concreción palpable ni inmediata[1]. Cito los tres últimos versos del epígrafe: “(…) la tiza se paseaba escribiendo;/ abierto estaba y saludó:/ el libro que se hizo agua”. Aquí no sólo quiero hacer hincapié en la imagen de ese libro que se diluye, que no alcanza la otra orilla, sino señalar el que desde un principio símbolos tan preciados para el autor como el agua –y la luz, el cristal, el árbol, el cielo, todos ellos sancionados por la tradición, según el decir de Andrés Anwandter[2]- ocupan un lugar central de este poemario. Conformado por "Partitura de la eternidad" y "Las dos islas", El sol entre dos islas creo que puede ser leído perfectamente como un tránsito, casi como un libro de viajes sin estaciones pre-establecidas, pero en el que todo es pasajero, o al menos susceptible de convertirse en algo más. Así, y concordante con el tono establecido por el epígrafe inicial, uno de los textos que me parece central para entender este libro –¿será éste el verbo que corresponda?-, es uno que al principio pareciera pasar desapercibido, pero luego nos llama la atención en la misma medida que nos rehúye: “Waa”, voz de procedencia guayaqui, de la desaparecida tribu del mismo nombre que habitara en lo que hoy en día es Paraguay[3], que significa tanto “nacer” como “caer”, lo que para efectos de este libro no deja de ser elocuente.

El nacimiento como caída, la Historia como condena: cierta negatividad que podría leerse en este texto –un tono innegablemente reaccionario, en tanto el acontecer se entiende como punto de partida de la “caída”, casi un sinónimo de la “pérdida de la gracia-, esta negatividad, decíamos, se ve inmediatamente puesta en duda, o en suspenso, cuando vemos el apego de la mirada del hablante por compartir el espacio de los objetos y los seres en su propio contexto: así por ejemplo “Robert Duncan por la playa”, así por ejemplo “Un supermercado en California”, así también un notable texto titulado “Extraña fruta”, escrito a partir de la letra de una conocida canción de Billie Holliday, Strange Fruit, oscura parábola sobre los linchamientos de negros en el deep south norteamericano y su racismo consuetudinario[4]: en este caso no sólo el mundo representado adquiere una irónica extrañeza –el ahorcado como un fruto atípico de los árboles del sur y de las costumbres de esa gente que quemaba una enorme cruz y se vestía por completo de blanco-, sino que también el observador se sabe un extraño: un extranjero en ese lugar.

Mención aparte merece el poema “Mapache”, que no sólo se entronca con la veta de traductor de Pellegrini, parte esencial, por lo demás, de su poética[5], sino que también se condice con este ir y venir –esa extrañeza, ese nacer y caer, ese fruto que no es un fruto sino una targedia- que pareciera regir de punta a cabo este libro. La dualidad lingüística del mapache –raccoon en inglés- encuentra un paralelo en su “máscara blanca y negra también” (54), en esas “dos profundas esponjas de luz/ en los ojos” (54). Para el hablante ambos nombres –como si la cosa difiriera de su nominación- le producen y/o son producto de una extrañeza. No es gratuito: en un libro que titula otro de sus poemas “Gegenwort”, i.e., la contra-palabra, podemos ver las trazas de un espíritu o una técnica celaniana. Las dos estrofas centrales de este poema rezan:

No hay lugar en este lugar:
experiencia en el perihelio
o en la penumbra del verano.

En la isla otra isla,
llave cerrada en el corazón abierto.

Ni son meros juegos de palabras las contradicciones aquí establecidas. Por el contrario, la palabra y su contradicción, ese doble fantasmático que es también su traducción, no son necesariamente su negación, sino parte inextricable de ella. No es que la fotografía sea el positivo y el negativo, su desecho, su sombra: ambas son no un complemento, sino ese signo saussieriano en el que el significante –aun cuando su relación sea arbitraria- no es independiente del significado, como las dos caras de una hoja: páginas que intrínsecamente se necesitan. Ahora bien, no podemos obviar una condición de la escritura misma de este poemario, que nos parece guarda directa relación con el imaginario del mismo. Bajo el título del libro, en las páginas interiores, leemos una inscripción que nos da cierto marco de lectura: “Berkeley, California • 2003/2005”.

Pero, para seguir con el análisis de “Mapache”, permítanme primero traer de nuevo a colación el iluminador ensayo de Miguel Gomes antes mencionado. La tesis esgrimida por el ensayista venezolano considera lúcidamente este libro como una reacción simbólica ante los avatares de la transición democrática chilena, con posterioridad a la dictadura pinochetista, y la necesidad de dar cuenta de ella a través de un lenguaje que se juega antes por la ambigüedad que por un tono tajante y pontificial, en la misma medida que tal proceso político ha abundado en zigzagueos, prórrogas y tentativas que –de acuerdo a Gomes-, ha llevado a buen puerto las expectativas democráticas abrigadas durante los tiempos del oscurantismo militar[6]. Cito in extenso:

“Uno de los aspectos más memorables de El sol entre dos islas es su captación de la experiencia colectiva del Chile de los últimos años sin recaer en formas usuales, cansinas, fácilmente mercadeables y consumibles de testimonio. Estos poemas, de hecho, traducen una estructura de sentimiento colectiva al lenguaje de la lírica sin tener que arrastrar a ésta a dominios expresivos que le son ajenos. Si la transición a la democracia ha sido un camino lleno de incertidumbres, vacilaciones y ajustes de cuenta prorrogados, pero no por ello ha dejado de hacer realidad ciertos cambios u ofrecer un giro esperanzador para quienes anhelan un mínimo de justicia, igualmente la visión del mundo que construye esta poesía refleja vivencias en suspenso a través de las cuales el deseo intenta orientarse e insinúa su acción sobre el entorno. El desplazamiento luminoso por un espacio impreciso sintetiza ese patrón de conocimientos e intuiciones que no puede, por el momento, concretarse o verbalizarse de otra manera”.

Y aun cuando no estoy en desacuerdo con lo que expone Gomes, creo que ciertas precisiones merecen hacerse aquí. Lo primero es referente a la inscripción temporal por parte del autor, que me parece que hasta cierto punto desautoriza la anterior cita, ya que el período de escritura de El sol entre dos islas (2003-2005), no corresponde a cabalidad con la descripción hecha aquí. No por nada la publicación del Informe Valech[7], durante el período presidencial de Ricardo Lagos, es entendida por muchos como el fin de la transición, i.e., como el asentamiento ¿definitivo? de un modelo que combina dosis atendibles de participación cívica ciudadana –a pesar de que permanecen sin resolver problemáticas como la de los derechos humanos-, junto a un sistema económico neoliberal que sobrevive gracias al esquema libidinal que transversalmente se impone sobre (y seduce a) los chilenos. Lo que quiero decir, entonces, es que el Chile actual, aun sin esconder la suma de contradicciones que son parte de su rostro más visible, parece estar buscando –desesperadamente- la consolidación de un modelo representacional disociado, para bien o para mal, de la memoria inmediata del trauma[8].

En este punto quisiéramos, por lo tanto, señalar que, a nuestro parecer, una lectura distinta de este libro pasaría por relacionarlo con ciertas circunstancias vitales que podrían darnos algunas luces para seguirle la pista a este libro. Por una parte, su traslado a tierras norteamericanas, desde hace ya largos diez años o más, convierte al autor real de estos poemas en un expatriado: este dato por sí mismo sería irrelevante, de no ser porque dentro de la producción de Pellegrini este tema, aunque no explícito, es recurrente. Si revisamos, por ejemplo, su libro anterior, Ocasión de la ceniza (2003), nos encontramos con ese poema superlativo titulado “Las aguas de este océano”, mitad profesión de fe, mitad versión al castellano de un poema de Milosz que es lema y epígrafe:

Nos ha traído los ojos y el origen,
corazón repartido en el cielo,
furor de relámpago,
cabellera vecina de toda heredad.
En ella habitamos sin demora
como en el brillo del entendimiento,
entre lo real y lo irreal,
entre el irse y el volver,
entre rincones de aire y soledad.

Sería difícil, creo, ser más explícito al respecto. No abogo por leer este poema y, por extensión, El sol entre dos islas, sólo como un trasunto simbólico y escritural de la experiencia en el extranjero del autor, sino que, teniendo en cuenta esto, considerar el conjunto de este texto como una metáfora de la escritura, a saber: alguna vez, nos cuenta Pellegrini en su Confróntese con la sospecha (2006), que en una conversación con el poeta Enoc Muñoz, le preguntó a este por qué escribía. Vale la pena citar la respuesta de este último: “No sé. Tal vez la respuesta está en ese espacio en blanco que hay entre el ‘por’ y el ‘qué’”. No creemos forzar los términos de la comparación si contemplamos a la luz de estas palabras el libro que ahora reseñamos. Esa luz a medio camino entre dos islas, ese puente tendido con palabras del que tenemos noticia en la “Nota preliminar” (Pellegrini, 2005), son, en consecuencia, el espacio o el lugar de la escritura y la razón de ella, esas “vivencias en suspenso”, de las que hablara Miguel Gomes. Así como la traducción ha sido definida como lo que está in between –la frase, afortunada, es de Judith Butler-, de esta manera nosotros podemos comprender la obra toda de Marcelo Pellegrini como una escritura que o no puede o no se decide a estar aquí o allá, ya sean sus traducciones, sus ensayos o sus propios poemas, sino que se juega por ocupar una zona de difícil asidero y comprensión pero que no por eso la hace menos prístina, una especie de exilio de la palabra en la palabra, o para usar una expresión de nuestro poeta que viene ahora al calce, “un vacío lleno de sí” (Pellegrini, 2006).

Volviendo, ahora, a “Mapache” y su vaivén entre Raccoon y su contraparte castellana, por todo lo indicado anteriormente es que pensamos en el carácter de crisol de este poema, en el rol definitorio para contemplar a ese hablante que va de una a otra palabra como quien va de umbral en umbral haciendo un elogio de esa misma distancia que habita con una mezcla de melancolía y resignación. Raccoon y mapache “encarnan una extrañeza en el aire,/y su articulación es tan difícil/como cuando intentas verlo/entre los arbustos, escondido/del mundo, casi temblando/mirando fijamente” (Pellegrini, 2005). Y, sin embargo, aun ante esa alternativa que se abre frente el hablante, el poema termina titulándose “Mapache”, incluso si la última línea del poema deja abierta la duda.

La versión del exilio que nos entrega Pellegrini tiene poco que ver, por cierto, con el exilio político al que nos acostumbramos los chilenos a partir de mil novecientos setenta y tres. Es, a todas luces, un exilio voluntario que, a diferencia de lo que ocurriera en un principio con los exiliados por la dictadura, no vive con las maletas listas para volver. Pero también es, por decirlo así, más duradero, irrenunciable, en cuanto actitud plenamente asumida ante la palabra. El mundo que el autor intenta representar tiene, en consecuencia, no tanto que ver con una situación coyuntural como es la transición democrática en Chile (aun cuando distamos mucho de negar las relaciones existentes), sino que se imbrica con una necesidad expresiva fermentada al alero de, precisamente, una falta de certidumbres, en un país donde aún pena la incertidumbre por su pasado reciente. Dicho en castellano, la poética de este autor hace del desierto de lo real[9] su veta más fértil y genuina. La dificultad de nombrar no radica en una incapacidad del hablante, sino en lo inasible de su objeto. Carente de referentes –sean estos previos o no a la escritura, ese es otro tema en el que siempre hay mucho paño que cortar-, la palabra se interroga por su ejercicio con la lucidez que le permite y le exige la distancia: de la lengua, de lo que algunos llamen patria, de lo que otros entiendan por hogar. Así se explican muchos poemas de El sol entre dos islas, así, también, que el referido “Las aguas de este océano” concluya con estos versos:

No sé si todo pasó, pero,
después de mucho tiempo,
aprendí por fin a decir:
El mar es la única casa.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Pellegrini, Marcelo. El sol entre dos islas. Santiago de Chile, Manulibris, 2005.
______________Confróntese con la sospecha. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, col. El saber y la cultura, 2006.
______________ Ocasión de la ceniza. Santiago de Chile, Calabaza del Diablo, 2003.
Gomes, Miguel. Los umbrales del sentido en la poesía de Marcelo Pellegrini (2005). Consultado desde Proyecto Patrimonio http://www.letras.s5.com/
Shakespeare, William. Constancia y claridad. Traducción de Marcelo Pellegrini. Santiago de Chile, Manulibris, 2005.
Rexroth, Kenneth. La señal de todas las cosas. Selección, traducción, notas y comentarios de Marcelo Pellegrini y Armando Roa V. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, col. Literatura, 2004.
Zizek, Slavoj. Welcome to the desert of the real. London, Verso, 2002.
Navia, Patricio y Eduardo Engel. Que gane “el más mejor”. Santiago de Chile, Editorial Debate, 2006.
Moulian, Tomás. (1997). Chile actual, anatomía de un mito. Santiago de Chile. Lom ediciones, serie Punto de Fuga, col. Sin norte.

NOTAS
[1] Seguimos aquí el artículo de Gomes (2006), aun cuando presentemos una propuesta de lectura que en una incierta medida difiere de la suya, aun cuando se apoya en ella.
[2]“Sobre Ocasión de la ceniza de Marcelo Pellegrini”, de la presentación que hiciera Anwandter del libro homónimo (La Calabaza del Diablo, Stgo., 2003), tercer libro de Pellegrini. Allí plantea Anwandter que “(…) la atención especial e incluso obsesiva que le concede a unas cuantas imágenes, más o menos sancionadas por la tradición poética. Se trata de la noche, del río, del pájaro, del fuego, de las luciérnagas y, particularmente, del árbol y el bosque, entre otras. Imágenes naturales y concretas que se modulan distintamente en estos poemas, en sus distintas posibilidades metafóricas (“Todo poblado de aguas,/ el bosque nos mira arder”). Es como si el poeta restringiera conscientemente su repertorio imaginario a un puñado de imágenes, de manera de conformar un lenguaje depurado, y en ese sentido, original o esencial”.
[3] Toda esta información me la facilitó por escrito el mismo Marcelo Pellegrini.
[4] Esta es la letra, escrita por Lewis Allen:

Southern trees bear strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.

Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop.
[5] En Agosto del 2004, Pellegrini publicaría en Chile (Editorial Universitaria, col. Literatura), La señal de todas las cosas, una antología de Kenneth Rexroth traducida y comentada por Pellegrini y Armando Roa V. Pero la labor traductológica de Pellegrini no termina (ni empieza) aquí, sino que se remonta a, por ejemplo, sus versiones de varios ensayos de Eliot Weinberger, a los poemas de autores de lengua portuguesa incluidos en su anterior Ocasión de la ceniza (ver nota 2), a las diversas reseñas que ha publicado al respecto. Me gustaría detenerme aquí porque es evidente que para un poeta como Pellegrini la traducción de poesía no es una actividad ancilar ni secundaria, sino que dice relación con la razón misma de la escritura. A propósito de los sonetos shakespeareanos que tradujera y publicara hace poco (Constancia y claridad, William Shakespeare, selección, traducción y prólogo de Marcelo Pellegrini: Santiago de Chile, Manulibris, 2006), escribe allí nuestro poeta que una línea de Celan (traducida del alemán al francés por Denise Naville y de éste al inglés por John Felstiner) es la que le da el sentido y el carácter a su tarea de traductor: “Siendo apóstata soy fiel”. Dice Pellegrini: “ese apóstata que es fiel es la imagen por excelencia de todo el que se aventura por los meandros de este oficio: alguien que permanece leal al texto que lee, a pesar de las apostasías que comete en su contra”. Pero todavía más interesante resulta el que el autor extienda esta contradicción al tema de los veintiún sonetos que tradujo, un amor fiel e infiel, melancólico y sardónico, nuevo y antiguo al mismo tiempo. Nosotros quisiéramos extrapolar este oxímoron al mundo representado en El sol entre dos islas: significantes que no se agotan en una sola significación, sino que se mueven hacia sentidos dispersos o que, por lo menos, no han sido previamente establecidos.
[6] Una visión bastante menos optimista de lo que fuera el primer lustro de los gobiernos democráticos en Chile, es la que ofrece Tomás Moulian (1997), para quien la transición no fue sino una operación gatopardística, destinada a consolidar y convertir en intocables, las piedras angulares del sistema neoliberal implantado por Pinochet, salvaguardándolo, a través de ropajes institucionales y seudo-democráticos, de cualquier amago de cambio, proviniese este del mundo social o del político.
[7] Su nombre oficial es el de Informe de la comisión nacional sobre prisión política y tortura, comisión presidida por monseñor Sergio Valech. El Informe fue presentado en ceremonia pública el 28 de Noviembre del 2004, al presidente en ejercicio en ese entonces, Ricardo Lagos E.
[8] Navia y Engel (2006), plantean que el Estado chileno no sólo debiera proteger, sino estimular la competencia como un mecanismo de justicia social. Las precauciones que debiera tomar el Estado son las de asegurar que esa competencia sea en condiciones justas, con igualdad de oportunidades para todos.
[9] La referencia es al texto de Slavoj Zizek titulado Welcome to the desert of the real (2002).




Cristián Gómez Olivares (Santiago de Chile, 1971). Ha publicado Inessa Armand (2003) y Como un ciego en una habitación a oscuras (2005). Tiene un doctorado en Literatura Hispanoamericana y reside en Iowa City.





viernes, febrero 16, 2007

LA TERCERA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA



Una tercera particularidad de la poesía moderna[1], desde Baudelaire hasta nuestros días, radica en el papel que cumple el significante en el poema. Como sabemos, el signo lingüístico se compone de significado (el concepto) y de significante (la imagen acústica). Por lo tanto, el significante es el fonema o conjunto de fonemas que se liga a un determinado significado.
En la poesía moderna, el significante cobra una cierta autonomía respecto del significado. Por ejemplo, en un caligrama (poema que “dibuja” una manzana o un árbol, por ejemplo), el conjunto de fonemas, representado mediante letras, forma una determinada figura y, si bien se liga con un determinado sentido, adquiere primacía por sí mismo al poder ser decodificado (descifrado) como si fuera un cuadro. La jitanjáfora (“enunciado carente de sentido que pretende conseguir resultados eufónicos”, según el diccionario de la Real Academia Española) constituye poemas cuyo significado no queda claro, pero que adquieren relieve debido a la asociación, algo arbitraria, de los fonemas, uno detrás de otro.
Altazor (1931) de Vicente Huidobro implica la descomposición de la palabra desde el poema en prosa hasta la desintegración del lenguaje reducido a un conjunto de fonemas, es decir, a puros significantes.
Trilce (1922) de César Vallejo manifiesta un interés “obsesivo” por el significante desde el punto de vista estético. En el poema II, tenemos el siguiente verso: “Qué se llama cuánto heriza nos?”; allí observamos que el neologismo “heriza” implica la unión de dos palabras: “herida” y “erizar”. Obviamente, Vallejo ha querido transmitir un abanico de significados, pero el juego con el significante adquiere tal preponderancia que es indicio de un trabajo formal minucioso con el lenguaje.
El poeta de lengua francesa Saint-John Perse (véase su foto arriba) tiene un poemario cuyo título es Amers (1957), que se suele traducir como Mares; pero, en realidad, se trata de la unión de “mers” (“mares”, plural de “mar” que es femenino en francés) y “amères” (“amargas”).
Dicha preocupación por el significante evidencia un cuestionamiento de la racionalidad utilitarista que prima en el mundo moderno, donde se suele reducir las palabras a los significados y se olvida el carácter lúdico del lenguaje. Es decir, el poeta juega con las palabras, pero se trata (para usar un oxímoron[2]) de un juego demasiado serio porque cuestiona la racionalidad utilitarista y abre unas enormes posibilidades de interpretación para el lector.

NOTAS
[1] Véase, en los archivos de enero de 2007, un artículo sobre los rasgos de la poesía moderna. Estamos desarrollando cada característica por separado.
[2] Figura retórica que implica una contradicción entre sustantivo y adjetivo, por ejemplo, “oscura claridad”.

lunes, febrero 12, 2007

POEMA DE ARTURO CÓRDOVA RAMÍREZ

4

Y si mi carne es sólo huella de pasmo
Consagrada materia de delirio y de modorra:
Cánsome en la fluida estrechez de mis entrañas
En su crispada margen de sarro y memoria insidiosa
Donde me espero cada día con un lenguaje fatigado
De retazos roncos ateridos
De cifras que perforan mi sino
Como si de pronto la uña tornara hecha año
Resignado a mi peso
Que es retoño de atraso
Que es suceso y acaso.


Arturo Córdova Ramírez (Lima, 1980). Estudia Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

sábado, febrero 10, 2007

LA SEGUNDA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA



El segundo rasgo de la poesía moderna[1] es que el poeta se convierte en un operador de lenguaje y, a través de ese procedimiento, manifiesta una actividad crítica. Como planteaban los simbolistas franceses, la poesía se hace con palabras y no con ideas; por lo tanto, el poema debería sostenerse con la orquestación de tipo formal y no por la referencia a ciertos datos de la biografía del autor.


Stéphane Mallarmé decía que “[l]a obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras movilizadas por el choque de la desigualdad; se encienden, con reflejos recíprocos como un virtual reguero de fuego sobre las pedrerías, reemplazando la respiración perceptible en el antiguo aliento lírico o la dirección personal entusiasta de la frase”[2]. Aquí se observa que el poeta como autor real desaparece y deja su lugar a las palabras (es decir, al lenguaje) que manifiestan una desigualdad, es decir, una heterogeneidad tan típica de la modernidad y así el poema reemplaza (o sea, deja de lado) el hálito lírico de la antigüedad y la expresión excesivamente directa de los sentimientos.


Además, en el hecho de que el poeta se convierta en un operador de lenguaje hay un indicio de una actitud crítica tan típica de la modernidad. Octavio Paz considera que la modernidad se caracteriza, en principio, por dos aspectos: la novedad y la heterogeneidad. Observemos de qué manera lo novedoso es un rasgo fundamental. Cuando aparece lo moderno "funda su propia tradición"[3]. Por ejemplo, la eclosión del surrealismo posibilitó el acto de fundar una tradición que tenía en Rimbaud, Apollinaire, Sade y la novela negra algunas de sus fuentes literarias. Asimismo, la propuesta surrealista significó el rechazo de la novela decimonónica (Stendhal, Dostoievski, entre otros).


Pero lo moderno también tiene otro rasgo: la heterogeneidad. Aquí notamos la influencia de Max Weber, quien había planteado la idea de la sociedad moderna como politeísta y escindida en los ámbitos de la moral, la ciencia y el arte. Ya no se puede recuperar la unidad perdida.
Paz afirma que lo moderno está condenado a la heterogeneidad. La modernidad es un sinónimo de pluralidad. Asimismo, traza una diferencia entre la tradición antigua y la moderna: "La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar la diferencia entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural"
[4].


Percibimos, en este caso, que la tradición antigua pone de relieve el lazo entre el pasado y el presente; por eso, no concibe un pasado que sea plural, rico en matices y abierto a muy diversas interpretaciones. En cambio, la tradición moderna concibe la heterogeneidad del pasado. Cada poeta crea su tradición. El propio Paz crea su tradición donde asoman la lírica surrealista, la simbolista, el pensamiento oriental, las cosmovisiones prehispánicas, el psicoanálisis como hilos conductores de su poética. Rica heterogeneidad que el poeta recrea con sapiencia y brillo.


En la modernidad, un nuevo suceso implica cambiar nuestra visión del pasado. La caída del Muro de Berlín o la destrucción de las Torres Gemelas exige leer el pasado desde una óptica disímil. No debemos tener un punto de vista estático acerca del tiempo histórico, sino que el pasado se construye desde el presente. En ese sentido, Jacques Lacan afirma que: "la historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado"[5].


Veamos algunos ejemplos de heterogeneidad en el ámbito de la poesía contemporánea. Apollinaire, Vallejo y Cavafis pertenecen a tradiciones totalmente distintas. He ahí un testimonio irrefutable de cómo lo heterogéneo invade la lírica de hoy. El primero es cubista; el segundo cultiva un vanguardismo indigenista; el tercero vuelve los ojos a la tradición helénica.


Las vanguardias artísticas enfatizan mucho lo heterogéneo de la modernidad. El expresionismo alemán no tiene muchos puntos comunes con el surrealismo francés. Asimismo, el futurismo italiano es totalmente opuesto al creacionismo de Huidobro y de Reverdy. En efecto, Breton subraya la importancia de la escritura automática, mientras que Pound concibe que la poesía es un saber científico como la química o la biología. Más allá de lo controvertido de estas concepciones, hay algo irrefutable: la heterogeneidad inunda el arte de hoy.


Unas palabras más acerca de la novedad. Antes, en la época clásica, Virgilio imitaba a Homero y ello implicaba un proceso de perfeccionamiento. Se elogiaba al imitador. En otros términos, la originalidad, tal como hoy la entendemos, no constituía un valor esencial en el arte. Por el contrario, a partir del romanticismo aparece el moderno concepto de originalidad. Ahora se exige la novedad del proyecto poético: no basta reiterar propuestas anteriores, sino de innovar en el plano formal y experimentar nuevas vías para la creación artística.


La modernidad implicó el nacimiento de la conciencia crítica del sujeto. No hay dogmas eternos sino que la verdad es una construcción dialógica que se manifiesta en la dimensión intersubjetiva de los discursos. Hablamos para el otro: intentamos refutar a nuestro interlocutor y he ahí un germen de pasión. Paz afirma que el término pasión crítica es paradójico: "amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega"[6].


Es decir, amor por la crítica pero también por el objeto de estudio. Primero un distanciamiento y luego una identificación con aquello que se somete a un riguroso análisis. La negación es un criterio esencial. En la Edad Media había dogmas inamovibles que estaban más allá de toda controversia. La modernidad implicó el surgimiento de un espíritu crítico que fue cuestionando paulatinamente todos los principios. Se exigen pruebas, verificaciones, inducciones rigurosas. No se acepta un texto sin una argumentación sólida.


Sin embargo, no podemos comprender la modernidad como pasión sin los conceptos de tradición y de ruptura porque lo moderno implica el funcionamiento de esas categorías para el análisis de la dialéctica entre pasado y presente. Tradición, según Paz, es la transmisión de estilos, modos de comportamiento, costumbres, creencias, ideas, noticias, leyendas de una generación a la otra. En cambio, ruptura es la interrupción de la transmisión de ciertos elementos antes mencionados.

Por ejemplo, Trilce (1922) de Vallejo significó, en gran medida, la liquidación del modernismo de Darío en el Perú. Vallejo evita que el paradigma estético de Darío se siga transmitiendo como ideal estético en la década del veinte. Claro que no hay una ruptura total, sino que ésta siempre se sustenta en algunos aspectos de la tradición.


Sin embargo, Paz concibe que negar la tradición llega a constituir otra tradición. ¿Cómo se llamaría ese quiebre de la transmisión? La tradición de la ruptura. Por eso, la modernidad conforma la tradición de la ruptura. Poetas como Rimbaud o Mallarmé innovaron la poesía francesa. Aquél desacralizó prototipos estéticos parnasianos en "Venus Anadiomena" representando a la diosa griega de la belleza como una mujer vieja saliendo de una tina... Mallarmé, por su parte, cuestionó el paradigma positivista poniendo de relieve que el poeta formula hipótesis y que la realidad es, a su manera, una ficción. Ambos poetas han constituido una tradición de la ruptura.


En la modernidad, el poeta se torna, muchas veces, en un crítico. Baudelaire practicó la crítica literaria y manifestó una sugestiva percepción en sus artículos acerca de Delacroix o de Wagner. T.S. Eliot escribió luminosas páginas sobre los poetas metafísicos ingleses. Pound fue un agudo lector y dijo que la mala crítica es la que confunde al poeta con el poema. Valejo fue un crítico despiadado de las propuestas surrealistas. Paz dedicó un volumen de más de trescientas páginas al estudio de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Los ejemplos podrían multiplicarse si quisiéramos enfatizar de qué manera el poeta se convierte, con frecuencia, en un crítico en el mundo moderno.


Paz, asimismo, subraya que "la época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico"[7]. En la sociedad cristiana medieval el desarrollo del individuo se realizaba en un "tiempo perfecto": la eternidad. El Juicio Final es un momento que está más allá de la historia. Por el contrario, para el hombre moderno, el progreso se realiza en el tiempo histórico y, por lo tanto, todo proyecto social se orienta hacia el futuro, "región de lo inesperado"[8] y en ese sentido impredecible.


En la eternidad ya no hay contradicciones: todo se disuelve inexorablemente. En el tiempo histórico tenemos la posibilidad de enrumbar hacia nuevos caminos. La modernidad exalta el cambio y lo convierte en uno de los pilares fundamentales: ¿qué y cómo podemos transformar el mundo? Pregunta esencial para la caracterización del hombre moderno.


La modernidad implica una escisión porque comienza como una separación de la sociedad cristiana: "el tiempo humano cesa de girar en torno al sol inmóvil de la eternidad y postula una perfección no fuera, sino dentro de la historia"[9]. No a la vida contemplativa y sí a la acción que impulsa el desarrollo.


Vallejo dice: "¡hay ganas de quedarse plantado en este verso!"[10] y termina el poema de modo súbito. Éluard afirma: "Sus sueños a plena luz/(...) Me hacen reír, llorar y reír/ Hablar sin tener nada que decir"[11], y opta por sumergirse en el silencio. Mallarmé prefiere la página en blanco; habla de una "Musicienne du silence"[12] y no escribe más: otra vez, el silencio. Crisis de la comunicación que evidencia una conciencia crítica acerca de los límites de la poesía. Lenguaje que se autodestruye: palabra que suspende su espesor semántico, su fuerza sugestiva de manera inopinada.


¿Cuántas veces el hombre moderno ha sido un despiadado crítico de sí mismo? ¿De qué modo esa postura crítica lo ha llevado a la autodestrucción? Interrogantes que no son tan fáciles de responder, pero que merecen una reflexión desde el punto de vista de la crítica literaria.


Paz considera que hay un rasgo medular de la modernidad: la autocrítica. Por eso, el arte moderno es crítico de sí mismo: el lenguaje artístico se cuestiona a sí mismo. Muchos poemas modernos nos hablan de la imposibilidad de escribir porque el espíritu crítico hace que el poeta prefiera el silencio: "borro todo por fin/ no escribo nada" --dice Jorge Eduardo Eielson[13].


La page en blanc de Mallarmé implica que el poeta debe someter a crítica su principal instrumento: el lenguaje. Y, para Paz, el poema constituye un modelo de lo que pudiera ser la sociedad humana. Es decir, si el poeta ejerce una crítica permanente de su oficio, entonces la sociedad humana debiera tener conciencia de la necesidad de eliminar todo totalitarismo que mutila la libertad de crítica e intenta instrumentalizar la literatura, tal es el caso de la littérature engagée ("comprometida"), donde el poema se convierte en un instrumento de propaganda política y allí se mutila la autocrítica para favorecer la imposición de dogmas e ideas que prometen el paraíso sobre la tierra.


Paz es plenamente un poeta moderno. Es ensayista que ejerce la crítica y hace una poesía crítica. Ejemplo vivo de modernidad, su obra se inserta sólidamente en una tradición de escritores que, como Baudelaire o T.S. Eliot, hacen del poema un instrumento de crítica y una reflexión acerca de los imprecisos límites del lenguaje.


NOTAS
[1] Véase, en los archivos de enero de 2007, el artículo “Las siete características de la poesía moderna”. Estamos desarrollando, por separado, cada característica.
[2]Mallarmé, Stéphane. Igitur. Divagations. Un coup de dés... Paris, Ed. Gallimard, 1976, pp. 248-249. La traducción es de Ricardo Silva-Santisteban.
[3]Paz Octavio. Los hijos del limo. Vuelta. Bogotá, Ed. Oveja Negra, 1985, p. 10. Aunque debemos remarcar que Paz piensa que existen novedades que no son modernas.
[4]Ibídem.
[5]Lacan, Jacques. Seminario. Libro 1. Los escritos técnicos de Freud. Barcelona, Ed. Paidós, 1986, p. 27.
[6]Paz, Octavio. Op. cit., p. 12.
[7]Ibídem, p. 13.
[8]Ibídem, p. 17.
[9]Ibídem, p. 31.
[10] Vallejo, César. Poemas completos. Lima, Ediciones Copé, 1998, p. 146.
[11] Éluard, Paul. Poemas. Lima, Signo Lotófago, 2001, p. 21.
[12] Mallarmé, Stéphane. Poesías. Lima, PUC, 1998, p. 120.
[13] Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. México, Vuelta, 1989, p. 154.

jueves, febrero 08, 2007

POEMA DE MAURO MARINO JIMÉNEZ

(DIME LA HISTORIA QUE CUENTAS...)

1

Dime la historia que cuentas mundo
en tus ojos
y tus manos
¿qué beso lloras mundo
por el ser que no has perdido?
¿qué noche ser fiesta
tirsos liberales?
¿qué días fríos en eterno
esbozas?
¿qué sangre que te sueña mundo?
¿qué niños elegidos?
dime
y hazme responderte
lo que siempre he deseado.

2

no quiero hacerte un mundo fácil
para un día
ni morir a los diez años de
estar lejos de la tarde
porque sé que el tiempo es tuyo
mi dormida
mi sed desde otro libro
y mi sed de no dormir
cuando estás cerca de tus cartas

mi sed desde un principio no latido
hacia la noche
hacia la muerte
o hacia el ser que va a vivir

dime la historia que sueñas:
el mar ya está tan cerca

dime el ser que viene hacia tus ojos
calla
hay cosas que decirle a cada estrella.


Mauro Marino Jiménez (Ica, Perú, 1979). Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es editor de Miríada (www.revistamiriada.org) y coeditor de Bocanada Revista literaria (www.bocanada.net).

miércoles, febrero 07, 2007

POEMA DE SALOMÓN VALDERRAMA CRUZ

TIEMPO


Hacer de Dios... deshacer
Vuelo, mocedad, frío.
Lagrimar lento río,
Corazón, permanecer.
Presente, homo, no nacer...
Santa luz malherida.
Poesía, armar vida...
Desnacer, culpar fuente
Develada. ¡Oh! Poniente:
¡Hora de Dios fallida!



Salomón Valderrama Cruz (La Libertad, Chilia, Perú, 1979.) Realizó estudios en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Director de la revista Antinfeliz y colaborador de las revistas El Desembarco, Ómnibus, Máquina do Mundo, entre otras. Ha sido antologado en Generación del 2000?: Muestra de Poesía Joven (2006).

martes, febrero 06, 2007

POEMA DE CRISTIÁN GÓMEZ OLIVARES

CUMPLEAÑOS (II)


El festejado esperaba otra cosa
pero agradece los palillos para tejer.

El festejado esperaba otra cosa
pero agradece los tubos de ensayo.

El festejado esperaba unos muebles
con los que podría llenar un par de

páginas sobre la arquitectura en las
mal llamadas sociedades post-industriales

pero agradece los tarros de pintura, los
manteles de plástico, la colección de

redes para cazar da igual moscas que
mariposas y las obras completas de

algún autor que nos resulte vagamente
conocido (como esos vinos que en la

boca nos recuerdan --están servidos aquí
en la mesa-- no un nombre sino una voz

a la que estuvimos alguna vez acostumbrados
y que entre el ruido proveniente de las celebraciones

sólo es capaz de hablarnos en pasado como una
especie de nudo borromeo donde la lluvia que

cae está caída y el mensaje no precede a su
mensaje: el tren no se anuncia en los durmientes

y los ruidos de la pareja de al lado a
través de las delgadas paredes del motel

en que terminamos celebrando tu cumpleaños
se contradicen con las imágenes del televisor

que se empeñan sin fortuna
ni entusiasmo en imitarse al imitarnos.

De Hacia (inédito)

Cristián Gómez Olivares (Santiago de Chile, 1971). Ha publicado Inessa Armand (2003) y Como un ciego en una habitación a oscuras (2005). Tiene un doctorado en Literatura Hispanoamericana y reside en Iowa City.

lunes, febrero 05, 2007

TEXTOS DE NUESTROS LECTORES

He recibido textos de nuestros lectores y, después de una selección, pasaré a publicar algunos de ellos. Indudablemente, queremos insistir en la necesidad de difundir la nueva poesía a través de este blog. Quisiera no solo poner de relieve los poemas de autores consagrados, sino también dar a conocer aquellos producidos por nuevos escritores.


POEMA DE JUAN PEDRO CERRATO

LOS GUIJARROS PULIDOS

La cala tiene el mar transparente.
Meto la mano en el mar
para coger un guijarro del fondo rocoso;
y el movimiento de mi mano en el agua,
brusco, asusta a los peces.
El mar, durante años, ha pulido
los guijarros y su tacto es suave.

De Sentimiento de soledad y belleza


Juan Pedro Cerrato (Mallorca, 1965). Su primer libro es Sentimiento de soledad y belleza (2006). Se percibe, en sus versos, alguna resonancia de los poetas chinos de la Dinastia Tang y de la lírica japonesa.

LA PRIMERA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA



En un artículo anterior me referí brevemente a siete características de la poesía moderna (1). Un lector me pidió que desarrollara con mayor amplitud cada una de estas particularidades. Recordemos. La primera característica es que la poesía moderna, desde Baudelaire hasta nuestros días, no tiene un fin didáctico. En la relación entre maestro-alumno debiera preponderar la claridad (la perspicuitas, en términos de la Retórica clásica) en cuanto al empleo del lenguaje, es decir, se elimina la ambigüedad. Si una explicación en el aula está teñida de ambigüedad, constituye una elucidación estéril, pues genera confusión en el discípulo. Además, jamás este último puede poner en duda la autoridad del profesor, quien establece las pautas sobre la base de las cuales se desarrolla una asignatura y no deja un margen amplio de libertad para el alumno.


El poema moderno es una rotunda negación de la estructura anterior: no respeta el principio de claridad y está lleno de una profusa ambigüedad (desde Arthur Rimbaud y los vanguardistas) que, incluso, llega a la gran complejidad formal (los encabalgamientos y el uso caprichoso de las preposiciones en la poesía de Mallarmé, por ejemplo). Si bien todo poeta moderno intenta generar una atmósfera, deja un amplio margen de libertad al lector para que este pueda emplear su imaginación e incluso pueda optar, a veces, por desmitificar la idea del poeta como un “demiurgo” que se sustenta solo en la inspiración.

Baudelaire puede configurar escenas grotescas e incluso configurar un yo poético en la urbe en la mayor orfandad, percibiendo mendigos y seres marginales que pueblan las calles de París. Así descree de esa imagen de autoridad que se respira en la literatura didáctica, la cual busca difundir valores morales al lector.

Rimbaud se enfrenta a prototipos cristianos en Una temporada en el infierno. Mallarmé no desea explicar nada al lector ni enseñarle actitudes; sugiere una determinada atmósfera con el fin de incitar a que el lector coopere activamente para completar el sentido del poema.

NOTAS
(1)Ver, en este mismo blog, archivos de enero de 2007.

viernes, febrero 02, 2007


UN POEMA DE BLANCA VARELA SOBRE LA ROSA

A ROSE IS A ROSE

inmóvil devora luz
se abre obscenamente roja
es la detestable perfección
de lo efímero
infesta la poesía
con su arcaico perfume


De Valses y otras falsas confesiones (1964-1971)

jueves, febrero 01, 2007

CONVOCATORIA A POETAS QUE DESEEN PUBLICAR EN ESTE BLOG

El propósito de este blog es publicar textos poéticos y ensayos sobre poesía; por eso, convoco a los poetas a que me envíen poemas, de preferencia cinco, para elegir uno o dos y que estos sean publicados en “La soledad de la página en blanco”. Hacer un envío a la siguiente dirección electrónica: camiloruben@gmail.com; adjuntar la ciudad y el año de nacimiento, y algunos otros datos de interés (libros publicados, si los hubiera, por ejemplo). Indudablemente, serán seleccionados los mejores textos.