lunes, diciembre 25, 2006

LA POESÍA DE MANUEL GONZÁLEZ PRADA: ENTRE LA ORTOMETRÍA Y MINÚSCULAS

González Prada es un escritor multifacético: hacedor de discursos políticos, prosista que buscaba apelar a la sensibilidad del receptor, poeta de no pocas resonancias parnasianas y teórico del verso que concibió un tratado de métrica revelador de un hondo conocimiento de los intrincados laberintos de la prosodia francesa. Quisiera, en este breve artículo, desarrollar el vínculo que se entreteje entre la Ortometría (tratado de métrica escrito por González Prada) y Minúsculas (1901) como testimonio irrefutable de lo que Hugo Friedrich denominaba la conciencia crítica del poeta moderno, hecho que se observa con claridad meridiana en la obra de Charles Baudelaire (véase, arriba, la caricatura hecha por Nadar en 1855), Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé, entre otros autores fundamentales de la modernidad.
Pensamos que González Prada es --cronológicamente, en el Perú—el primer poeta moderno porque enfatiza la necesidad de estudiar las formas poéticas de manera sistemática y rigurosa como paso previo para la creación literaria. La Ortometría revela: a) un conocimiento profundo de las particularidades del ritmo castellano, b) un intento de sistematización de ciertos aspectos de la métrica española, c) el propósito de abordar el estudio de algunos tipos de estrofa como el rondel, y d) una perspectiva de estilística comparada, pues González Prada confronta las características del verso latino con las del verso castellano, hecho que evidencia una sólida formación filológica, basada en el análisis contrastivo e intertextual; es decir, subyace a la Ortometría la idea de que el verso castellano posee rasgos específicos que no pueden ser comprendidos a cabalidad desde una perspectiva teórica, nacida de la observación del verso latino. Por lo tanto, aboga por la necesidad de respetar la especificidad de la métrica y prosodia españolas.
La Ortometría es un texto fragmentario, inconcluso: en el manuscrito de la mencionada obra se observan algunos vacíos; sin embargo, basta para hacer de González Prada una figura imprescindible en la evolución del verso en el Perú. Veamos por qué. En el siglo XIX, no hubo, en el Perú, un estudio sistemático y riguroso de las formas estróficas franceses. Fue el autor de Pájinas libres el primero que hizo de esa labor todo un magisterio e influyó poderosamente en la actitud de poetas fundadores como José María Eguren, quien habló del papel de la música en la estructura del verso y de la necesidad de buscar la armonía del misterio como objetivo esencial de la creación poética.
Además, la Ortometría revela la especialización del escritor en la modernidad. En sentido estricto, González Prada es, en el Perú, el primer poeta que se comporta como un especialista experto en determinadas formas estróficas y en el estudio de aspectos cruciales de la tradición poética francesa.

I.LA NOCIÓN DE RITMO Y EL RONDEL COMO FORMA ESTRÓFICA , SEGÚN LA ORTOMETRÍA, DE GONZÁLEZ PRADA

El ritmo es el alma del verso, parece decirnos González Prada. Y allí emerge una preocupación técnica por la estructura de los acentos y por la orquestación musical del poema. González Prada afirma que “el ritmo castellano es la proporción de tiempos marcado por el acento”[1] y que las sílabas, en nuestra lengua, son isócronas, “es decir, iguales en cuanto al tiempo que se gasta en pronunciarlas”[2]. Ello implica el funcionamiento de un criterio contrastivo respecto del verso latino, donde es posible distinguir sílabas largas y cortas.
La modernidad del pensamiento de González Prada radica en que éste, nacido en el positivista siglo XIX, concebía que el lenguaje tenía su propia dinámica y estructura interna, y, por lo tanto, no era un simple reflejo del pensamiento. Por eso, en la Ortometría, se sostiene que “La vocal es no sólo un sonido, sino el alma de la sílaba, el substratum más vital a medida de su mayor acentuación”.
González Prada habla del ritmo perfecto (que siempre golpea en la segunda o tercera o cuarta sílaba, por ejemplo), del proporcional (el cual resulta de suprimir algún acento del ritmo perfecto), del mixto (que resulta una combinación del perfecto y del proporcional) y del ritmo con disonancia, que se observa en el siguiente verso de Espronceda: “Y luego el estrépito crece”, donde se pasa súbitamente de un ritmo binario a otro ternario.
Esta actitud de González Prada es parecida a la que asomaba, en Francia, en el manifiesto simbolista de Jean Moréas, en 1886, y en Tratado del verbo (1885), de René Ghil. En efecto, Moréas hablaba del “Ritmo: la antigua métrica brillante; un desorden sabiamente ordenado; la rima refulgente y cincelada como un escudo de oro y de bronce junto a la rima de las fluideces abstrusas”[3]. Por su parte, Ghil afirmaba sin ambages: “Asimilación a los timbres instrumentales, con ayuda de los valores armónicos, de los timbres vocales que agrupan alrededor de ellos los diptongos y consonantes adecuadamente puestas en serie”[4]. Tanto González Prada, Moréas como Ghil revelaban un interés por el estudio de la fluencia rítmica de las estrofas como muestra de la especialización del poeta en el mundo moderno. Además, González Prada (poeta, orador y político) nos recuerda el carácter polifacético de Baudelaire, quien se interesó por aspectos estructurales del poemario como unidad discursiva y, a la vez, asumió un punto de vista político en sus ensayos donde elogiaba la figura de Edgar Allan Poe, víctima de la racionalidad instrumental en la naciente sociedad capitalista de los Estados Unidos.
En la Ortometría, González Prada también traza el desarrollo del rondel como forma estrófica francesa y pone de relieve cómo en la época del Romanticismo francés el rondel tuvo sólo un modesto papel; en cambio, Théodore de Banville, poeta parnasiano, sí se caracterizó por emplear esa forma estrófica.
González Prada distingue tres tipos de rondel. En primer lugar, el rondel-triolet, que “se compone de ocho versos: los dos primeros forman un dístico de terminación diferente; el tercero rima con el primero; el cuarto es el primer verso, que entra a servir de glosa; el quinto i el sexto riman respectivamente con el cuarto i el segundo; el sétimo i octavo los forman el primero i segundo”[5]. En segundo término, el rondel simple que está constituido por dos redondillas que terminan en una quintilla[6]. Y, por último, el rondel doble o rondó que, según González Parda, es el rondel por antonomasia[7].
Esta teorización bastante rigurosa de las formas estróficas que realiza González Prada funda, en el Perú, una nueva concepción del hacer poético. Para él, un poeta debe ser consciente de los recursos estróficos, prosódicos y rítmicos que emplea. Por eso, González Prada --de la misma manera que Rubén Darío[8]-- pone de relieve la idea de que el poema es un conjunto de ritmos, metros y recursos formales. A diferencia del Romanticismo y del Neoclasicismo que --en el Perú-- habían puesto énfasis en los aspectos temáticos del poema sin llegar a tener una conciencia rigurosa de la necesidad de renovar las estructuras estróficas, González Prada concibe que la orquestación formal es medular porque es el esqueleto a partir del cual el poeta construye su mensaje.

II. MINÚSCULAS COMO PARADIGMA

Minúsculas, poemario publicado en 1901, entra en íntima correlación con la Ortometría: la praxis poética se asocia, de modo consistente, con la teorización. Interesante dialéctica que manifiesta la complementariedad entre el logos y la intuición poética en la lírica peruana de los inicios del siglo XX. En Minúsculas se observa el empleo del rondel, de la espenserina, del romance, del pántum, del estornelo, de la balata, entre otras forma estróficas.
Como ha señalado Américo Ferrari, las innovaciones de González Prada, muchas veces, “se quedan (...) en ejercicios y experimentos de versificación”[9]; sin embargo, hay algunos textos de Minúsculas que se emancipan del yugo de la forma y que bastan para hacer de González Prada una figura imprescindible en la tradición poética peruana. Veamos este rondel doble o rondó:

Aves de paso que en flotante hilera
Recorren el azul del firmamento,
Exhalan a los aires un lamento
Y se disipan en veloz carrera,
Son el amor, la dicha y el contento.

¿Qué son las mil y mil generaciones
Que brillan y descienden al ocaso,
Que nacen y sucumben a millones?
Aves de paso.

Inútil es, oh pechos infelices,
Al mundo encadenarse con raíces.
Impulsos misteriosos y pujantes
Nos llevan entre sombras, al acaso,
Que somos ¡ay! eternos caminantes,
Aves de paso.


Este poema es manifestación indiscutible de lo que Gastón Bachelard denominaría una poética del aire: la vida es concebida como un viaje frustrado. Las imágenes de brillo y nacimiento se asocian con la ascensión (una travesía hacia arriba); en cambio, las alusiones al descenso y al acto de sucumbir se ligan fuertemente a la caída (un viaje hacia abajo). Bachelard afirma:

"todo camino aconseja una ascensión. El dinamismo positivo de la verticalidad es tan claro que podemos enunciar este aforismo: El que no asciende, cae. El hombre, como hombre, no puede vivir horizontalmente. Su descanso, su sueño es con la mayor frecuencia una caída"[10]

En el texto de González Prada se concibe que el ave (aire) flota (agua) de manera fugaz y recorre el cielo. La exhalación de un lamento de la que habla el poeta, subraya el fin del ascenso y el inicio de la caída. La disipación en “veloz carrera” implica el fin de la dicha y el comienzo de la muerte. Las generaciones “brillan” (imagen que remite al fuego) y luego “descienden al ocaso” (presagio de muerte). Es inútil ser un animal terrestre; las generaciones (la humanidad, en fin) son aves de paso. Creo que este poema (el cual tiene un matiz sutil de oralidad) funciona por la presencia de imágenes aéreas, acuáticas, de fuego y de tierra. La forma estrófica no encadena el tema ni la cosmovisión que el escritor anhela transmitir. González Prada ha pergeñado una obra donde la expresión y el contenido se fusionan de modo armónico.
Veamos esta espenserina:

En el oasis de la vida humana,
El árbol del amor se mece al viento,
Brindando a la dispersa caravana
abrigo, fruta y perfumado aliento.

Oh, caminante que en ardor sediento,
Vienes al árbol a pedir tributo,
No cedas al clamor del sentimiento,
Si huir deseas de pesar y luto:
El árbol es hermoso, envenenado el fruto.

Bachelard sostiene que “[e]l árbol es un nido inmenso mecido por el viento. No se siente su nostalgia como la de una vida cálida, se recuerda su elevación y soledad”[11]. En el poema de González Prada, el árbol es un gran símbolo que se asocia con el abrigo, el fruto y el aliento de vida. Además, posee una connotación religiosa porque el caminante se acerca a él para pedir tributo; está en el centro del mundo: constituye un Axis mundi[12], pues se halla en el centro del “oasis de la vida humana”, y configura toda una cosmogonía (es decir, un sistema de formación del universo). Alrededor del árbol se organiza espacialmente el mundo; sin embargo, el fruto puede estar envenenado y el viajante ha de tener cuidado con el anhelo de saciar su imperiosa sed: en el árbol parecen convivir la vida y la muerte. Es una síntesis de todos los elementos del universo.
En esta espenserina vemos cómo la cosmovisión del poeta no termina en la prisión de una determinada forma estrófica, sino que los temas y las estructuras formales entran en un armónico diálogo. González Prada se asume como poeta en el más estricto sentido de la palabra.

III.BREVE REFLEXIÓN FINAL

Figura imprescindible para el desarrollo de la poesía peruana contemporánea, González Prada ha ejercido una enorme influencia como intelectual y poeta en la denominada Generación del Centenario. Su obra es un río interminable: abrió las puertas a la asimilación de la tradición poética francesa y supo conciliar el ejercicio poético con la teorización rigurosa; la reflexión sobre la prosodia, con el acto mismo de tejer metáforas. La conciencia crítica se fusiona, en los versos de González Prada, con la pasión del poeta. En uno de los poemas de Minúsculas, afirma:

¡Vano y loco anhelo el pensar!
¿Qué es vivir? soñar sin dormir.
¿Qué es morir? dormir sin soñar.



Lima, enero de 2005

[1] González Prada, Manuel. Obras. Tomo III, vol. 5. Lima, Ediciones Copé, 1988, p. 42.
[2] Ibídem, p. 43.
[3] Jean Moréas. Citada por P. Martino. Parnaso y simbolismo (1850-1900). Buenos Aires, El Ateneo, 1948, p. 180.
[4]René Ghil. Citado por P. Martino. Op. cit., p. 181.
[5] Ibídem, p. 102.
[6] González Prada afirma que este rondel simple tiene “la particularidad de que los dos últimos versos de la segunda redondilla son los mismos que dan principio a la composición i que el último verso de la quintilla es también el primero”(Obras, tomo III, vol.5, p. 106).
[7] “Consta (…) de quince versos divididos en estrofas desiguales: la primera es un quinteto, la segunda un cuarteto de pie quebrado i la tercera una sextina de pie también quebrado e idéntico al del cuarteto i al comienzo del primer verso de la composición” (González Prada, Manuel. Obras, tomo III, vol. 5, p. 109)
[8] Cf. Ángel Rama. Rubén Darío. Rubén Darío y el modernismo: circunstancia socio-económica de un arte americano. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 197O.

[9] Ferrari, Américo. La soledad sonora. Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica. Lima, Fondo Editorial de la PUCP, 2003, p. 30.
[10] Bachelard, Gastón. El aire y los sueños. México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 21-22.
[11] Ibídem, p. 263.
[12] Cf. Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano. Bogotá, Labor, 1996, p. 37 y ss.

2 comentarios:

Argenis Sequera Herrera dijo...

Me tropiezo con este blog buscando información anecdótica sobre Vallejo. Su lectura me agradó sobremanera. A cambio de este "elogio" le pido muy humildemente, profesor, me escriba a mi correo una fuente para lo que estoy buscando. Tengo un blog: "La gana ubérrima". blogspot.com. La intención es que sea un humor algo vítreo.

Argenis Sequera Herrera; argelbrau@gmail.com

Anónimo dijo...

Hola Argenis:
Estoy llano a escribir, pero quisiera que me explicaras un poco lo de escribir "una fuente", pues francamente no lo comprendo totalemente. Se trata de un artículo? Un saludo cordial, Camilo Fernández