sábado, julio 12, 2014

domingo, julio 06, 2014

jueves, junio 26, 2014

La casa como estructura figurativa en la poesía de Javier Heraud




Vivió sólo veintiún años y produjo una obra de notable factura. La pregunta que asoma a la mente no resulta nada baladí: ¿cuál es el tipo de poesía que habría escrito si hubiera vivido tres o cuatro décadas más, como alguno de sus ilustres coetáneos? Quizá Javier Heraud (1942-1963) hubiera concebido un poema experimental como aquellos que pergeñó Rodolfo Hinostroza o, si fuera posible, habría mantenido la desnudez de la palabra,  es decir, una poética que lo cautivó hasta el final de su corta  pero fecunda existencia.

Heraud revela un acertado uso del verso corto, de los encabalgamientos y de la musicalidad de la frase. No es banal este hecho: sus poemas se prestan para ser recitados y no sucumben a la tentación del hermetismo. Frente al laboratorio lingüístico de estirpe mallarmeana o a la imaginería onírica (tan típica de los herederos de André Breton), Heraud erige una propuesta de contornos disímiles: no subestima la capacidad interpretativa de su receptor, pero tampoco busca sorprenderlo a través de giros barrocos o de experimentaciones de índole, sin duda, vanguardista.

 En el ámbito de la poesía peruana de los años sesenta, nuestro poeta se sitúa en la tendencia donde se observa el influjo de la poesía de lengua castellana. Heraud --junto a Marco Martos y César Calvo-- muestra un hondo conocimiento de la poesía de Antonio Machado y de Pablo Neruda (sobre todo, el de Odas elementales), y, además, huye del hermetismo de la poesía neosimbolista con ribetes surrealistas, cuya expresión más típica quizá sea Reinos de Jorge Eduardo Eielson en los años cuarenta.

El autor de El río busca la expresión desnuda retomando temas clásicos como el viaje o el retorno al propio hogar; pero lo hace a través del tamiz de un código que, bajo su aparente sencillez, oculta un minucioso trabajo con el ritmo y los recursos figurativos. Por eso, quisiéramos abordar el análisis de la casa como estructura figurativa en la poesía de Javier Heraud.

La casa constituye una de las metáforas más sugestivas. En La poética del espacio, Gaston Bachelard remarca que la casa provee al sujeto de un cuerpo hecho de imágenes dispersas: “Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es (…) nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término”[1]. Veamos dos características esenciales que han sido precisadas por el ensayista francés: 1) La casa es, con frecuencia, imaginada como un ser vertical; 2) Ella es concebida como si fuera un ser concentrado que incita a una conciencia de centralidad[2]. ¿Cuáles son las implicancias de los dos rasgos antes mencionados? La casa remite a una oposición de tipo orientacional entre el sótano (asociada a la parte de abajo) y la guardilla (“Ventana que se levanta por encima del tejado de una casa”[3]), vale decir, provee de una organización espacial desde el punto de vista cognitivo. Estar dentro de una morada significa situarse, con estabilidad y justeza, en el mundo.

La casa es una estructura figurativa muy recurrente en algunos poetas peruanos contemporáneos. Por ejemplo, César Vallejo, en Trilce LXI, afirma: “Esta noche desciendo del caballo,/ ante la puerta de la casa, donde/ me despedí con el cantar del gallo./ Está cerrada y nadie responde”. La falta de respuesta que encuentra el locutor evidencia que el hogar se ha desestructurado y que todos duermen para siempre (léase: partieron, de modo súbito, a otro lugar, o han muerto). En Poemas en prosa se alude a “un casa que vive únicamente de hombres, como una tumba” y que se nutre de los seres humanos como sujetos de acción; ella marca el inicio de la existencia del hombre, pero también el fin de la misma, por eso, se asocia, de manera inexorable, con la tumba.

En Poemas humanos se afirma: “Mi casa, por desgracia, es una casa,/ un suelo por ventura, donde vive/ con su inscripción mi cucharita amada,/ mi querido esqueleto ya sin letras,/ la navaja, un cigarro permanente”. Aquí se trata de la morada de la cotidianidad, donde el locutor recuerda el papel de los objetos que lo acompañan en su trajinar por el mundo. Tenemos la personificación de estos últimos: el uso del diminutivo “cucharita” asociado al adjetivo “amada” de alta connotación afectiva se ve reforzada por el funcionamiento del calificativo “querido” que está al lado de “esqueleto” como si este fuera un sujeto pensante y carente de “letras”, vale decir, sumergido en la carencia. Además, cabe mencionar otros dos elementos cotidianos: el cigarro permanente y la navaja. Es indudable que la casa es aquí una metáfora de la desolación y del desamparo; pero también, de la persistencia de la vida por encima de los óbices que nos pone el tiempo en el camino. Se subraya que la casa es un espacio permanente donde se revela las carencia, pero también la pertinacia del sujeto que lucha y trata de vencer los más disímiles obstáculos en el trajinar de la existencia.

Pasemos, ahora, al abordaje de la casa en la poesía de Heraud. Nuestra propuesta subraya que las metáforas, metonimias y otras figuras retóricas traducen estructuras cognitivas y procesos mentales que han sido estudiados por George Lakoff, Mark Johnson[4] y Mark Turner[5] en relación con la poesía lírica como género discursivo.

A)LA CASA COMO UNA MANZANA Y EL PENSAR FIGURATIVO EN EL RÍO (1960)

            En El río se manifiesta la casa en dos momentos: en el primero, predomina el pensar antitético; en el segundo, prepondera la sinécdoque como estructura de pensamiento. En ambos casos se observa el funcionamiento de metáforas. En el poema inicial que da título al poemario se percibe, en la parte 6, una alusión a la morada de los hombres:

Yo soy el río que viaja por las casas,

            mesa o silla colgada

yo soy el río que viaja dentro de los hombres,

            árbol fruta

            rosa piedra

            mesa corazón

            corazón y puerta

            retornados.



            Precisemos la estructura cognitiva. La horizontalidad del fluir del agua del río-yo poético se opone a la verticalidad de la casa que representa, en este caso, al ser humano. Dicha antítesis se refuerza con otra oposición: el viaje y su dinamismo, frente a la casa y su estabilidad. Viajar por las casas significa entrar no solo a la  morada de los hombres, sino también percibir el caos (“mesa o silla colgada”) opuesto al equilibrio que porta el río en su impetuosidad. Luego, observamos cómo se pasa de la casa (un objeto exterior, perceptible por los sentidos) a la interioridad de los seres humanos. Se trata de un viaje por el mundo interior de aquellos que habitan en la casa. Por eso se afirma que la mesa retorna desde el caos al orden instaurado por el río de la vida.

            En este poemario, hay un poema cuyo título es, sin duda, ilustrativo: “Mi casa”. Aquí prevalece el pensar sinecdóquico donde la parte representa al todo.  El texto argumenta que un cuarto personifica a la casa:

            Mi cuarto es una

manzana,

con sus libros,

con su

cáscara,

con su cama

tierna para

la noche dura.

Mi cuarto es el

de todos,

es decir,

con su

lamparín que

me permite reír

al lado de Vallejo,

que me permite ver

la luz eterna de

Neruda.



Podemos realizar, en tal sentido, un emparejamiento metafórico:

MI CASA ES LA NATURALEZA

Mi cuarto es una manzana

La cáscara del cuarto es la de la manzana

Los libros del cuarto son libros de la naturaleza



La primera (aquella que está escrita íntegramente con mayúsculas) es la megametáfora, que cubre como un paraguas todas las demás metáforas más específicas. Se trata de una totalidad ordenada o de un conjunto de elementos organizados que porta la percepción del locutor personaje respecto de su casa, la cual es imaginada como si fuera un recinto de la naturaleza.

Esta concepción de Heraud indica que la morada del ser humano es la del espacio natural y allí el poeta puede entregarse al placer de la lectura, alejado del mundanal ruido cotidiano. Por eso, el lamparín del cuarto (que se asocia con la claridad de la naturaleza) “permite  reír/ al lado de Vallejo” y calibrar  “la luz eterna de Neruda”. La relación con el poeta de Santiago de Chuco se da a partir del humor que se desprende de los versos de Vallejo leídos por el yo poético; el vínculo con el rapsoda chileno se evidencia a través de una valoración muy diáfana: “Neruda es la luz permanente de la poesía”. El autor de Los heraldos negros es, para Heraud, sinónimo de atmósfera cotidiana y de una relación horizontal entre el emisor y el receptor, matizada por el contenido humorístico de los versos leídos; en cambio, el artífice de Residencia en la tierra es visto con mayor solemnidad y carácter majestuoso, pues posee una “luz eterna”, vale decir, esta jamás fenecerá en el tiempo venidero. 

Como afirman Lakoff y Johnson[6], la estructuración metafórica de los conceptos es de carácter parcial. Por ejemplo, cuando decimos que “las teorías son edificios”, estamos eligiendo algún aspecto (o más de uno) de estos últimos que se puedan homologar a las teorías. Los edificios tienen bases arquitectónicas y poseen una sólida construcción asentada en estas; de la misma manera, las teorías tienen una base filosófica y un corpus de categorías y conceptos sustentados en aquella. Sin embargo, dejamos de lado otros componentes de los edificios, por ejemplo, que tienen ventanas o escaleras; vale decir, nuestro pensamiento jerarquiza la información y realiza, por lo tanto, un proceso de discriminación resaltando algunos elementos de un objeto y dejando a otros componentes del mismo en la penumbra.

En la metáfora “mi cuarto es una manzana” se privilegia que las paredes del primero son como la cáscara de la segunda porque protegen de la noche fría al ser humano, de la misma manera que la cáscara protege la pulpa de la manzana. Se obvia el aspecto comestible de la fruta para privilegiar la estructura de esta provista de una parte exterior que guarece la interioridad de la manzana. De modo análogo, el cuarto preserva el mundo interior del sujeto, quien se solaza leyendo a Vallejo y Neruda.

B)LA CASA MUERTA EN EL VIAJE (1961)

            La diferencia entre El río y El viaje en lo que concierne a la metáfora de la casa es ostensible: hemos pasado del reino de la vida al de la muerte. La manzana se ha convertido, de modo súbito, en “un manzano que yace seco/ ahora por el grito/ y el cemento”. Se trata de una reflexión del locutor respecto de la agresividad del discurso modernizador[7] que intenta derribar la casa (vale decir, destruir la naturaleza) empleando camiones con el fin de construir quizá más oficinas, espacios burocráticos donde la espontaneidad del sujeto creador se esfume entre la monotonía de un conjunto de mudos escritores: “yo he vivido siempre/ entre camiones / y oficinas,/ yo he vivido entre/ ruinas todo el tiempo”. Aquí se percibe la lucha, en el mundo representado, entre el ámbito natural y el de las relaciones laborales. El poeta está ubicado al lado de sus moras y granadas, aunque también ha convivido entre las redes de impersonales oficinas. Las personas que derriban la casa se sitúan en el espacio burocratizado. Allí aparece la muerte como una imposición del poder del discurso modernizador que reemplaza a la naturaleza con cemento, destrozando la vieja morada donde se albergaban los recuerdos, vale decir, el pasado del yo poético[8], inagotable fuente de creatividad literaria. El presente, marcado por la agresividad del canon modernizador, se impone por encima de la voluntad del locutor personaje, quien únicamente observa que están destrozando parte de su propia vida almacenada  entre las habitaciones de aquella casa.

En las expresiones “Mi corazón se quedó/ con mi casa muerta”, “Pero mataron mi casa,/ mi dormitorio con su/ alta ventana mañanera”, observamos un emparejamiento metafórico:

MATAR LA CASA ES MATAR EL CORAZÓN DEL POETA

Matar el dormitorio del poeta  es sumergir a este en la oscuridad

Derribar el manzano es hacer que el poeta sólo vea un tronco triste que llora

            Líneas antes, hemos citado a Bachelard, quien plantea que la casa constituye un cosmos para el sujeto y manifiesta una centralidad, alrededor de la cual se sitúan los demás elementos. En el poema de Heraud, el corazón equivale a la casa porque comparte con esta su noción de centralidad. Por ello, destruir la morada significa hacer que el locutor quede desprovisto de todo centro como si estuviera navegando a la deriva y contemplando una invasión externa: ya no queda nada del granado ni de las moras ni del manzano, que sólo “llora sus manzanas/ y sus niños”.

            Derruir la casa es hacer que la interioridad del locutor se convierta en un rompecabezas, en un cúmulo de fragmentos que flota a la deriva, casi sin noción de centralidad. El poeta afirma que ha vivido no solo en su casa, sino también entre oficinas y camiones; sin embargo, considera que las ruinas lo han acompañado a lo largo de su existencia, de ahí que sea esencial obtener un poco de pintura y de granizo, quizá para reconstruir su casa y renovarla indefinidamente.

Al final del poema, el locutor plantea su proyecto personal: cambiar las palmeras antiguas, la granada arrojada en la batalla, la mora, por el granizo y la pintura. Se trata de optar por otro tipo de modernización (que llamaremos “periférica”) sustentada en el desarrollo de la creatividad del ser humano y opuesta radicalmente a la modernización hegemónica que no respeta la relación afectiva entre el individuo y su casa como reservorio interminable de recuerdos.

Resulta importante plantear que la modernización hegemónica implica una visión premoderna de cariz algo autoritario, porque no respeta la actitud crítica del sujeto  y no le permite a este tomar conciencia de su pasado reflexionando sobre su propia historia: la de su familia y la de su entorno colectivo. Destruir la casa es impedir al sujeto tomar conciencia de su historicidad y de su rol en el mundo. Le quita al yo poético la posibilidad de reconstruir, desde un presente, las aristas del  pasado.

La modernización periférica que propugna el locutor personaje, respeta el carácter intransferible de cada ser humano y pone de relieve la necesidad de que la casa cambie de rostro creativamente, pero siga albergando los recuerdos que alimentan la interioridad del hablante.

C) LA CASA FRENTE AL VERANO Y EL OTOÑO EN ESTACIÓN REUNIDA (1961)  

            En Estación reunida, la casa entra en correlación con la dinámica de las estaciones. El locutor recusa la presencia del verano y espera, con insistencia, el advenimiento del otoño. El estío, sin duda, causa estragos, pues se trata de una estación donde prepondera el desencanto y en la cual se producen las discusiones familiares y se halla ausente la tranquilidad: “(Mamá, tal vez tú ya/ lo sepas/ pero el verano no/ me gusta,/ es fofo y dulce y/ no me agradan lo helados/ ofrecidos)”. Nadie ríe en la casa durante el verano;  el yo poético sueña con cortar, provisto de una espada, los brazos del “verano seco y pegajoso”.

            La casa representa el cosmos desde donde se contempla el paso del tiempo. El verano es un agente amenazante que causa tedio e impide el despertar creativo del sujeto, quien aguarda el otoño, porque la primavera implica un “sueño desechado”, y el invierno, un “fruto no nacido”.

            Intentemos otro emparejamiento metafórico con el propósito de precisar la totalidad organizada de los conceptos del poeta:

LA CASA ES RUTINA Y CANSANCIO EN EL VERANO

La recurrente desarmonía en la casa se produce en el verano

El yo poético se halla fatigado en su casa durante el verano



            El otoño representa la posibilidad de salir de ese tedio y abre la plena realización del ser humano, quien puede, en contacto con la naturaleza,  ejercer libremente su creatividad.

CODA

            Javier Heraud es un autor de indiscutible actualidad. Resulta sorprendente cómo un poeta de tanta precocidad pudo erigir una obra de madurez y provista de una gran capacidad sugestiva a través de una minuciosa orquestación de las palabras. Quizá haya sido por esa gran capacidad de lectura que tenía Heraud, pues él conocía al dedillo la obra de T.S. Eliot, de Machado y Neruda. Ahora que volvemos a leer El río, El viaje y Estación reunida encontramos una sensibilidad y una fe en la palabra poética que permite retornar a ciertos temas de la literatura universal enriquecidos notablemente por la vena de un auténtico creador.











[1] Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México, D.F.: 1983, p. 34.

[2] Ibídem, p. 48.

[3] www.rae.es (17-05-2010, 16:33 p.m.)

[4] Cf. Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago: The University of Chicago Press, 2003.

[5] Cf. Lakoff, George [y] Mark Turner. More Than Cool Reason.  A Field Guide of Poetic Metaphor. Chicago: The University of Chicago Press, 1989.


[6] Lakoff, George [y] Mark Johnson. Op. Cit., p. 52.

[7] Entendemos, sobre la base de la propuesta de Miguel Ángel Huamán, la modernidad como un “modelo simbólico y de representación surgido de la crítica al antiguo, se sostiene en la racionalidad, en una  nueva sensibilidad y en nociones diferenciales del tiempo, el espacio y la existencia; en términos de la cultura es el proyecto de sociedad y vida humana que está en curso, cuyo proceso se remonta al Renacimiento y a la Ilustración” (Literatura y cultura. Lima: Fondo Editorial de la Facultad de Letras de la UNMSM, 1993, p. 51); en cambio, la modernización implica, como dice Huamán, los procesos por los cuales se implementan los ideales de la modernidad y comprenden la producción tecnológica y los cambios en las costumbres de los individuos y en el entorno natural y social de la vida. En el poema de Heraud, los gritos y el cemento están respetando el discurso de la modernización. Puede haber “modernización” sin “modernidad”, o sea, la aplicación de nuevas tecnologías a partir de una visión autoritaria que no permite el desarrollo de la actitud crítica del sujeto moderno ni la división de poderes tan típico de la modernidad.


[8] El locutor personaje, que habla en primera persona, recibe también el nombre de “yo poético”.

jueves, junio 05, 2014

Restaurante vegetariano/ José Watanabe

A los vegetales se entra
con hambre de animal longevo y apacible, y lentamente
se acaba
la lechuga.

A la carne se va distinto, se ingresa a ella
con ansia orgánica, casi disputándola
como si fuera carne
del día de la resurrección, y se acaba
el bife.

Recuerdas:
para que tú vivieras
tu familia depredaba la tierra para ti,
pollos patos reses cuyes cabritos carne
para convalecer y durar.

El alimento en la boca te relaciona
con el mundo. Hay días de felino
y días de paquidermo. Hoy sean bienvenidas
las benéficas ensaladas, la suave soya y las frutas
aunque tarde:
ya cincuenta años que comes carne
y estás eructando miedo.

Pero hay días que no tienes carnes ni vegetales
sino arena en la lengua. Te explicas: tal vez has comido
una sequedad inicial, insidiosa, de pecho, y nunca
se acaba, el desierto
nunca se acaba.

lunes, marzo 31, 2014

"LA POESÍA ES UN FONDO DE AGUA MARINA" DE SANTIAGO MONTOBBIO





         Poeta nacido en Cataluña y catedrático universitario, Santiago Montobbio (Barcelona, 1966) ha publicado un poemario que lleva por título La poesía es un fondo de agua marina (Barcelona: Los libros de la frontera, 2012. 339 pp.) Integrante del grupo de poetas españoles de los años noventa, Montobbio es heredero de autores como Jaime Gil de Biedma, Jorge Luis Borges y Octavio Paz. Ha publicado Ética confirmada (1990), Tierras (1996), Los versos del fantasma (2003), El anarquista de los bengalas (2005), entre otros. Se trata de una lírica neosimbolista con aportes del surrealismo y que medita en torno al acto de hacer poesía. De ello da testimonio La poesía es un fondo de agua marina. Quizá un verso de Paz resuma la poética de Montobbio: “La vida está al borde del abismo siempre”. En La poesía es un fondo… se observa esta concepción: los poemas se hallan al borde del abismo, son sinónimo de erosión, de lodo y respiro. En el primer caso, está la idea del desgaste del poema merced al accionar del tiempo; en el segundo, el hecho de que los versos busquen retratar el lado oscuro del ser humano; en el tercero se hace ostensible la idea de que el poema significa una manera por la cual el poeta se aferra a la cruda existencia. A veces se evidencia la concepción surrealista: “No sé/ si esto es un sueño o un poema. Pero/ espero en un olivo” (p. 30). En otras ocasiones, el hacedor puede pergeñar con precisión una experiencia vital en su obra: “Pero cuando el poeta lo dice/ queda clavado en sus palabras,/ exacto y preciso” (p. 238). El poema 40 es muy ilustrativo de la poética de Montobbio:


ITALIA Y FRANCIA, LA ESPADA Y LA CAMPANA,
lugares donde respirar y donde estar,
más exactamente: estar en casa.
Viajar es siempre falso. No se viaja.
No escapa uno de sí mismo
ni encuentra nada que no esté ya en sus adentros
ni habrá lugar en que le esperen misterios
sino estaba ya para ellos predispuesto.
Viajar no es nada. No se viaja.
Dentro de uno mismo la vida ya se cumple
y se realiza. El adentro es embrión,
es latido, es semilla. Tierra única.
Más Italia y Francia y el Mediterráneo
antiguo y libre (porque el mar es siempre libre)
y el amor y los veranos y los tiempos que recuerdo
como infancias todavía respiradas
en el libre aire de la noche
que no aúlla. Italia, Francia, el amor,
tu alma y tu cara. Por encima,
debajo, sobre, siempre en las palabras.



                En este texto se percibe un rechazo a la idea de viaje como una acción por la cual el ser humano busca escapar de sí mismo. El poema emplea una estructura antitética y es claramente argumentativo. El locutor busca refutar la idea de que el viaje implique la posibilidad de acceder a un determinado conocimiento. “Francia” e “Italia” terminan convertidos en palabras a las cuales el poeta pueda acceder y con las cuales puede crear una obra de arte.  Sin duda, el verdadero conocimiento, para Montobbio, está en uno mismo. Este poema trae a la memoria otro escrito por Octavio Paz (“Ejercicio preparatorio”), donde se afirma “Quiero morir en mi cama”, es decir, se recusa la idea de viajar o de desplazarse como Don Quijote a través de un abanico de lugares.

                La poesía es un fondo de agua marina confirma que Montobbio es un poeta fiel a la palabra y diestro en el manejo del ritmo. Los juegos metafóricos y la reflexión sobre el lenguaje poético hacen de esta poesía una obra altamente sugestiva y merece ser considerada, con mayor atención, por la crítica especializada.