La poesía peruana, a partir de
los años ochenta del siglo pasado, transita por varias vías. Una primera
tendencia pone de relieve la recuperación del legado del coloquialismo
anglosajón que predominó a partir de los años sesenta con la obra de Antonio
Cisneros y Rodolfo Hinostroza. Una segunda busca recuperar los aportes de la
poesía de los años cincuenta y regresar a poetas como Jorge Eduardo Eielson,
Blanca Varela o Javier Sologuren. Una tercera, por el contrario, enfatiza el hálito
neobarroco y se sumerge en la lectura de la tradición. La reformulación creativa de la poética
conversacional, la vuelta al orden y el neobarroco son direcciones hacia las
cuales tiende nuestra poesía.
En ese contexto, la poesía
escrita por mujeres ha cobrado un auge indiscutible. Hay que mencionar a Rocío
Silva-Santisteban, Mariela Dreyfus, Patricia Alva, Magdalena Chocano, Andrea Cabel, Monserrat
Álvarez, Victoria Guerrero, entre otras, como testimonio de la importancia de
la producción poética femenina en estos últimos años. Allí podemos situar el segundo
libro de Ana Carolina Quiñonez que lleva por título Vacaciones de invierno (Buenos Aires: Vox, 2012, 33 pp.), cuya temática gira en torno al
erotismo y a la familia como ejes fundamentales.
Frente a la poesía expansiva de
algunos representantes de la poesía conversacional (por ejemplo, Miguel
Ildefonso), Quiñonez prefiere el verso corto y sentencioso, austero en el
empleo de la adjetivación y proclive al uso del encabalgamiento. En tal
sentido, su escritura se emparenta con la de Gonzalo Rose en Simple canción o la de Blanca Varela en El libro de barro o Concierto animal. Por ello, Quiñonez toma distancia de la poética
neobarroca de Rafael Espinosa más cercana al empleo de la adjetivación y al uso
de un simbolismo de cuño distinto, como en su poemario Los hombres rana.
Vacaciones de invierno es un escueto volumen compuesto por
quince poemas divididos en tres partes. En la primera (“Lecciones de nado”)
predomina un erotismo “animalesco”, basado en la poética del olfato y de la mirada.
Me hace recordar el título de un poema del surrealista César Moro: “El olor y
la mirada”. Se trata de una poética que Gaston Bachelard llamaría la poética
del agua, la que se basa en la fluidez de los afectos. La idea remite a la
noción de “Agua sexual”, título de un célebre poema de Pablo Neruda de Residencia en la tierra. Como sabemos,
el poeta chileno consideraba que el erotismo aproxima al ser humano a la fuerza
cósmica de la naturaleza. Pero también se halla presente en la cosmovisión de
Vicente Aleixandre en La destrucción o el
amor: la concepción de que la desnudez acerca al hombre a las plantas y
animales. Por su parte, Quiñonez yuxtapone elementos que se asocian tanto a la
civilización como a la naturaleza: concibe que la piscina es un bosque y que
los seres humanos, en el goce sexual, transitan como si fueran peces pequeños.
El trabajo con la miniatura, tan importante en la obra de César Moro, se
manifiesta en el poema “El fin de la
aventura”: el paroxismo sexual hace que los seres humanos se vuelvan entes
pequeños, pues ya no están en una piscina sino solo en una pecera. Ello permite
a la poeta cuestionar los convencionalismos sociales a partir del erotismo y
del acercamiento a la casa de la naturaleza (“En la casa del árbol/ dejabas de
ser un niño”). El yo poético deja de ser la “hija modelo” de sus padres y, por
el contrario, se entrega al erotismo como una especie de liberación interior.
En la segunda parte (“Otros
lugares”) se explora, más bien, el lado “animalesco” de la relación humana para
configurar un bestiario: el animal que observa, atento, la urbe como sinónimo
de modernidad, pero curiosamente esas ciudades se hallan desiertas. Sin duda,
una contradicción, como si fuera más auténtico ser un animal en el más ilustre
sentido de la palabra que caminar en un lugar citadino, pleno de habitantes.
Posteriormente, el hablante procede a representar los afectos a través de las
figuras de animales aéreos: “El estremecimiento/ es una criatura/ con alas”. Hay
aquí una tendencia a enfatizar la importancia de las sensaciones olfativas en
la relación erótica (“Tu nuevo olor seduce”, “El olfato de los insectos/ los
impulsa/ a perseguir mis movimientos”). Por eso, en el poema “Otros lugares” se
ve la oposición entre los animales y la modernización tecnológica. Los conejos,
los topos y el lobo se van del bosque; pero parece que ellos no tuvieran espacio
alguno en el mundo regido por la tecnología: los afectos también quedan
excluidos, pues el final es contundente: “a través de la ventana/ se ve la nieve/ filas de carros en las veredas/
alguna hojas secas// El lobo abandona el bosque// No hay ofrendas”.
En la tercera parte (“Vacaciones
de invierno”) ya no predominan ni los peces ni el agua, sino la familia regida
por dos personajes: el padre y la madre. Frente a la poética líquida del
erotismo de la primera parte, aquí prepondera la atmósfera más terrestre. En
tal sentido, la compleja relación entre el padre y el hijo se desarrolla en “La
piel del caballo”. La figura paterna se asocia con la falta de comunicación,
pues el padre mantiene la puerta cerrada frente al niño: “El niño/ conoce de
memoria/ la entrada a un invernadero/ ahí se refugia/ del ruido de su padre/ y
se pasea/ como un caballo// no busca ser invisible/ pero tampoco espera/ que lo
reciban/ con las puertas abiertas”. Casi
un juego a las escondidas entre el padre y el hijo, coronado por una situación
de desamparo: en el fondo, el niño parece sentirse en una honda soledad. El
mismo tema se manifiesta en “Paseos familiares”: “Aún veo/ el asiento vacío/
reservado para mi padre/ en la montaña rusa/ donde me negaron la entrada/
varias veces”. En este caso, observo aquello que George Lakoff y Mark Johnson
llaman “metáfora orientacional”, es decir, la basada en las relaciones
abajo-arriba, dentro-fuera,
atrás-adelante, rodeante-rodeado, etc. Por eso, “la montaña rusa” se
asocia con lo alto y con la esfera del poder paterno, a la cual el hablante
lírico no tiene acceso alguno. Pero el “asiento vacío” revela cómo el poder,
desde la ausencia, se percibe como algo casi incontrolable. El hablante se autorreconoce en la casa de los espejos y
se ve obligado a dejar un espacio para la figura paterna: “insistí en dejar un
espacio/ para él”.
Ahora bien, La configuración del
bestiario (peces, caballo, insectos, etc.) que se evidencia en el libro alcanza
su cúspide en la figura de la madre. En “Ningún temporal puede alcanzarte,
madre”, el locutor personaje (el “yo”) se dirige a un alocutario representado
(el “tú”) para sugerirle que proteja a las crías porque la madre antropófaga
puede devorarlas. Imagen mitológica de gran contenido simbólico. La familia se
halla totalmente desintegrada, vale decir, hecha añicos. La madre únicamente
tiene en mente “los reclamos/ que le harían sus hijos/ cuando le diesen/ la
noticia”. Cuando el yo le dice al tú que insemine el vientre de la hembra,
entonces sugiere la necesidad de un ritual de fecundación que esté más allá de
toda conducta antropófaga.
Vacaciones de invierno es un buen poemario. Quizá en algunos
textos (por ejemplo, en “El plástico de los edificios”) la concentración verbal
no llega a cuajar plenamente: el poema corto es un género muy difícil. Los
maestros japoneses usaban el haiku y en tres versos traducían genialmente la
percepción de un instante. Los poetas herméticos italianos, como Giuseppe
Ungaretti, manejaban con destreza el poema corto. Al margen de ello, Vacaciones de invierno tiene densidad,
hondura y un sugerente simbolismo.
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