viernes, junio 03, 2011

Los interlocutores en "Escrito a ciegas" (1961) de Martín Adán


Una de las figuras centrales de la tradición poética hispanoamericana es, sin duda, Martín Adán (1908-1985). Alberto Escobar reconoce en él a uno de los indiscutibles fundadores de la tradición poética peruana. José María Eguren, según el destacado investigador literario, propuso con su poesía liquidar la herencia del ciclo de los buscadores de la tradición propia, representado por Mariano Melgar, Carlos Augusto Salaverry, Manuel González Prada y José Santos Chocano, entre otros poetas. César Vallejo, subraya Escobar, cristalizó la ruptura que inició, con sindéresis y originalidad, Eguren. “Martín Adán –afirma el autor de La partida inconclusa—insufla su nostalgia de orden clásico en la revuelta de estirpe romántica y, por eso, quizás, es tenido por antecedente de buena parte de la poesía que hace de la experiencia verbal su médula y su mejor soporte”[1].

Adán escribió sonetos, poemas en verso libre, una novela como La casa de cartón (1928) y una polémica tesis universitaria, denominada De lo barroco en el Perú (1968), sustentada en 1938, pero publicada en volumen treinta años después. José Carlos Mariátegui ya había advertido acerca del “disparate puro” y de la función transgresora de este último porque cierra una época y permite el advenimiento de otra era marcada por la libertad creativa y el imaginario socialista. Más allá de lo controversial de estas observaciones, es destacable el hecho de que la obra de Adán ha suscitado incontables polémicas.


En esta breve ponencia intentaremos abordar Escrito a ciegas (Carta a Celia Paschero) (1961) a partir de la teoría de la argumentación que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analizaremos algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y poniendo de relieve el enfoque de la Retórica General Textual, representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini.


A)LOCUTOR Y ALOCUTARIO: HISTORIA DEL POEMA


La información que ofrece Juan Mejía Baca es muy precisa: Celia Paschero, colaboradora de Jorge Luis Borges, envía una misiva en prosa al poeta pidiéndole algunos datos de su vida. La investigadora desea “escribir un artículo humano, en el que se sienta su sangre y su piel (de Martín Adán)”[2]; además, le pide que “Deje de lado toda su bohemia o vuélquela íntegra en lo que me escriba y… hábleme de usted. ¿Lo hará?”[3]


Sin duda, la destinadora de la carta busca influir poderosamente en el destinatario para que este le relate anécdotas biográficas. La pregunta final tiene un efecto perlocutivo[4] muy claro: producir una respuesta de Martín Adán, quien replicará no con un texto en prosa (es decir, otra carta convencional), sino con un poema, que funcionará como una suerte de epístola en verso. Si ya estamos hablando de poesía lírica, tenemos que distinguir, por precisión metodológica, al autor real del implicado. Indudablemente, existen experiencias del autor real que aparecen “ficcionalizadas”, “transmutadas” en un texto poético; pero la literatura no es una copia de las vivencias del autor real, sino una recreación imaginaria y libre de estas experiencias biográficas.


Al construir Escrito a ciegas, el autor implicado fijará los marcos institucionales de su acto comunicativo: construirá un locutor personaje, un ser de papel, que se dirigirá a una alocutaria representada. Hemos pasado de una comunicación “real” (la de Celia Paschero con Martín Adán) a otra de carácter “ficticio” (la del locutor personaje con la alocutaria representada), aunque los límites entre la realidad y la ficción, en un poema, no siempre queden tan claros como el agua.


B)ESCRITO A CIEGAS COMO POEMA ARGUMENTATIVO


La hipótesis que quisiéramos proponer es que Escrito a ciegas constituye un poema argumentativo, donde el locutor personaje (o yo poético) se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas. La Retórica es el arte de la persuasión y nos provee de un amplio instrumental teórico para analizar el discurso del orador en la audiencia. Aquí, a partir de las observaciones de Albaladejo, podemos distinguir entre el “destinador intensionalizado” (vale decir, dentro del texto), el “destinatario intensionalizado” y el “lector”. El destinador intensionalizado es el locutor personaje; la destinataria intensionalizada es Celia Paschero como personaje ficcional del poema a quien se dirige el locutor. Sin embargo, los lectores del poema son los receptores que están fuera del texto.


El yo cumple la función de orador; la alocutaria representada, de oyente del discurso del orador. Por eso, aquel busca persuadir a esta respecto de ciertas concepciones del acto de escribir poesía y de las relaciones entre la poesía y la realidad. Para ello, intenta herir la susceptibilidad de Celia Paschero en tanto personaje y convencerla a través del empleo de argumentos verosímiles.


B.1.) PARTES DEL TEXTO ARGUMENTATIVO


Según la Retórica de Aristóteles el discurso del orador tiene cuatro partes: exordio, narración, argumentación y epílogo. En el primero se presenta el tema tratando de tocar la sensibilidad del destinatario; en el segundo se cuentan los sucesos; en el segundo se recurre, sobre todo, a las pruebas técnicas (vale decir, al entimema y al ejemplo) y en el cuarto se cierra el discurso tratando de conmover a la audiencia para que esta se siente seducida por el cuerpo argumentativo antes empleado.


La Retórica como saber constituye un reservorio invalorable para abordar muchos tipos de discurso. Por ejemplo, la narratio en los discursos judiciales es un ilustre antecedente de los cuentos y novelas en el mundo moderno. El epílogo anticipa la estructura del discurso didáctico, donde la parte final permite hacer un resumen de todo lo expuesto con el fin de redondear las ideas y así allanar, de modo eficaz, el proceso de aprendizaje del estudiante en el aula.


Escrito a ciegas también manifiesta una estructura argumentativa porque el yo anhela convencer a su alocutaria acerca de la relaciones entre la biografía y el poema como género discursivo; y en relación con el hecho de que las palabras pudieran reflejar, fidedignamente o no, el ámbito de lo real.


B.1) EL EXORDIO


La primera estrofa cumple la función de exordio. El locutor evidencia una intellectio: conoce el status o importancia del tema (la biografía de un poeta y su posible reflejo en su obra); tiene conciencia de la estructura y el funcionamiento del género epidíctico (aquel que subraya el elogio y la censura); y sabe de la defendibilidad de la propia causa, es decir, aquella idea que el locutor busca sustentar mediante argumentos verosímiles: nos referimos a que la biografía no podrá echar luz acerca de la poesía como objeto lingüístico.


El yo hace dos preguntas que son una posible “respuesta” a la interrogante que Celia Paschero formuló: “¿Me hablará de usted?”. Las dos interrogaciones son: “¿Quieres tú saber de mi vida?”, “¿Por qué preguntas quién soy/, Adónde voy?”. Contestar aquella interrogante realizada por la colaboradora de Borges con dos nuevas preguntas significa que el saber es siempre parcial, lleno de vacíos, e imposible de asir en su totalidad. Nadie conoce, a ciencia cierta, qué pasa con la vida de los seres humanos, y, mucho menos, con la existencia de un poeta.


El locutor realiza una exposición escueta del argumento: no tiene sentido preguntar por los datos de la biografía del poeta porque este solamente recuerda hechos fragmentarios e imprecisos, y no sabe, en realidad, quién es ni adónde va. En otras palabras, el yo desconoce su esencia como ser humano y el camino que recorrerá en el mundo cotidiano; es más, no le preocupa saber, con total justeza, la respuesta a las interrogantes planteadas por Celia Paschero en tanto personaje del poema.


B.2)LA NARRACIÓN ELÍPTICA Y DIFUSA


La narración abarca solo la segunda estrofa. En vista de que el poeta no puede rememorar datos precisos de su existencia, entonces hace una narración elíptica, difusa y llena de silencios. La segunda estrofa cumple dicha función: “Si nací, lo recuerda el Año/ Aquel de quien no me acuerdo,/ Porque vivo, porque me mato”. El locutor anhela reconstruir el día de su nacimiento, pero, súbitamente, se borra el recuerdo de su memoria. Entonces viaja desde el pasado (reconstruido desde el presente) a un tiempo actual a través de las relaciones de sucesión. Se trata, según Perelman[5], de un argumento basado en la estructura de la realidad y que pone de relieve las relaciones de sucesión. ¿El efecto? El locutor no recuerda su año de nacimiento. ¿La causa? Vive, pero a la vez se va matando. Aquí se distingue el campo figurativo de la antítesis[6], pues se observa un pensar que avanza sobre la base de las oposiciones complementarias: la vida es un río que desemboca a la muerte y esta se manifiesta, imponente, en la angustia del poeta, quien calibra la posibilidad de terminar súbitamente con su existencia.


B.3) LA ARGUMENTACIÓN


Comprende desde la tercera hasta la penúltima estrofa. En tal sentido, es la parte más extensa del poema. Los entimemas cumple un papel esencial en la argumentación: son silogismos abreviados y probabilísticos, donde una de las premisas se ha eliminado y, por lo tanto, queda tácita. El locutor emplea un entimema refutativo cuando afirma:


El Otro, el Prójimo, es un fantasma.


¿Existe el aire


donde te asfixias y recreas


Respirando, tu cuerpo inane?



La premisa “Todos los otros son probablemente fantasmas” ha sido omitida porque se mueve en el ámbito de lo verosímil. De dicha premisa tácita se extraen dos proposiciones: 1) La alocutaria representada es un ser humano otro (es una “Literata”) y 2) Ella es un fantasma. Por eso, se emplea la interrogación retórica que, en realidad, oculta una negación: decir “¿Existe el aire/ donde te asfixias…?” equivale a sentenciar que “no existe el aire y, en tal sentido, tú no tienes vida porque te asfixias”. El entimema no es un silogismo con las tres proposiciones explícitas, sino que se da en el campo de lo probabilístico. El entimema es refutativo porque el locutor intenta hacer ver a la alocutaria representada que se asfixia y que su cuerpo es “inútil”, vale decir, casi no tiene vida. Al no haber aire, la respiración se torna en una especie de farsa que algunos seres humanos practican, cuando, en realidad, ellos se están muriendo de modo inexorable.


En Escrito a ciegas también observamos el uso de un argumento por analogía:


Si quieres saber de mi vida


Vete a mirar al Mar


¿Por qué me la pides, Literata?


Observamos que el elemento B (el Mar) es a A (la vida del locutor personaje) como C (una persona que busca saber, con total precisión y detalle, cómo es el mar) es a D (la Literata que intenta conocer, con cabal exactitud, la biografía del locutor). La pregunta del verso 3 implica una negación, pues remarca que no tiene sentido indagar por la biografía del poeta: la vida es como el mar, porque es vasta, inaprensible e inabarcable. Los hechos biográficos no se pueden traducir con palabras. Solo nos queda, como lectores, disfrutar de los poemas independizándolos de la vida de su autor. Los textos cobran total autonomía y se separan de su creador, como si fueran hijos que forman su propia familia al margen de sus padres.


Además, habría que analizar cuál es el sentido del término “Literata”. En nuestra opinión hay aquí, sobre la base de las propuestas de George Lakoff y Mark Johnson,[7] una megametáfora acompañada de metáforas más específicas:


LA LITERATA ES LA INSTITUCIÓN LITERARIA


Las preguntas de la literata son las preguntas de la institución literaria


La literata y la institución literaria están en crisis y se están muriendo


Las respuestas del locutor a la Literata están dirigidas también a la institución literaria



Ello configura una estructura cognitiva por la cual el yo imagina que Paschero, en el poema, encarna la institución literaria a la cual se dirige el locutor. Por lo tanto, las respuestas de este significan un cuestionamiento profundo de los prototipos estéticos impuestos por la institución literaria. Esta considera que el conocimiento de la biografía del escritor echará luz acerca de la obra literaria producida por él. El yo, mediante preguntas, desmitifica dicha concepción asignando al poema una autonomía respecto de la vida de su autor; de ese modo, le asigna un papel imprescindible al lenguaje en la creación literaria.


B.4) EL EPÍLOGO


El epílogo está constituido por la última estrofa. Se trata de una conclusión a la cual llega el locutor personaje:


Tù no sabes nada;


Tú no sabes sino preguntar,


Tú no sabes sino sabiduría


Pero sabiduría no es estar


Sin noción de nada, sino proseguir o seguir


A pie hacia el ya.



El primer rasgo estilístico fundamental es la iteración compulsiva del pronombre “tú” y ello implica una intención desmitificadora considerando que Paschero representa a la institución literaria. El yo afirma, de modo contundente, que la institución literaria no tiene el saber y, por eso, solamente se limita a realizar preguntas triviales. El campo figurativo de la antítesis es ostensible: “Tú no sabes sino sabiduría”. Aquí es necesario precisar los dos tipos de sabiduría: la aparente (que posee la institución literaria) y la real, de la cual tiene conciencia el yo. La verdadera sabiduría, para el locutor, es proseguir y no detenerse; dirigir la mirada inmediatamente hacia el “ya”, es decir, retornar hacia el presente. No perderse en la idealización del pasado ni en banales preguntas, sino continuar a pie en la dura senda que regresa, de modo sutil, al presente.


C)LA ARGUMENTACIÓN Y LAS METÁFORAS


Para Lakoff y Johnson, el pensamiento es, en gran medida, de índole metafórica. En tal sentido, la argumentación pudiera tomar en cuenta el rol de las figuras retóricas con el fin de materializar el efecto persuasivo en el receptor. Analizaremos escuetamente dos metáforas que son pilares de la dimensión argumentativa del poema: el yo como un cuerpo de palabras y lo real como producto de la ficción.


C.1)EL LOCUTOR PERSONAJE COMO UN CUERPO DE PALABRAS


El locutor afirma: “No soy más que una palabra/ Volada de la sien”; “Entonces te diré mi vida/ Que no es más que una palabra más…”; “Quién soy?/ Soy mi qué, / inefable e innumerable”. No es que la vida del yo sea traducible (léase, “trasladable”) , en vocablos, sino que su cuerpo está hecho de palabras, como si su boca fuera un sustantivo o su brazo, un adverbio; incluso, aparece el término “inefable”, como si se tratara de una silaba o de un signo lingüístico difícil de pronunciar. Esa es una de las metáforas más poderosas de Escrito a ciegas y le da a este poema una actualidad asombrosa porque asume que los códigos verbales tienen una independencia respecto del mundo real. Heredero de Stéphane Mallarmé, Adán concibe que el poeta es solamente un conjunto de palabras que navega a la deriva.


En este aspecto, Adán nos recuerda a César Vallejo. El poeta de Santiago Chuco habla de su verbos auxiliares, del acento que le “pende del zapato”, del “alfabeto gélido”; el autor de Travesía de extramares se refiere a su “qué”, anhela continuar “A pie hacia el ya” y desea perseguir, incesantemente, “a la palabra”. En los dos poetas, el lenguaje no es un simple cascarón, sino que motiva una profunda reflexión. Los vocablos no solo construyen un referente, sino que remiten a sí mismos a través de la linealidad fecunda de los versos.


C.2)LA POÉTICA DE MARTÍN ADÁN: IMAGINAR LO REAL


En Escrito a ciegas se dice de modo contundente:


La cosa real, si la pretendes,


No es aprehenderla sino imaginarla.


Lo real no se le coge: se le sigue,


Y para eso son el sueño y la palabra


Es decir, no se puede asir lo real; únicamente queda la posibilidad de asediar lo real a través del tamiz de la imaginación. En dicho aspecto, Adán se condice con la poética simbolista de Eguren, quien describe los movimientos de “la pensativa” y no puede captar, a cabalidad, el sentido de cada uno de sus movimientos. Mallarmé decía que:


Nombrar un objeto es suprimir las cuartas partes del goce de un poema que se obtiene al irlo adivinando poco a poco; sugerirlo, ese es el sueño. El uso perfecto es lo que constituye el símbolo: evocar poco apoco un objeto para mostrar un estado del alma, o, a la inversa, elegir un objeto y deducir de él un estado del alma, por una serie de desciframientos.


La palabra y el sueño, según Adán, persiguen a lo real de modo incesante e interminable. No nos queda sino dar rienda suelta a nuestra creatividad para comunicarnos de manera plena. Actualmente, se sabe que la imaginación metafórica cumple un rol imprescindible no solo en el arte, sino también en la ciencia. La poesía de Martín Adán es, en conclusión, un elogio inagotable a esa capacidad de fabular que es inherente al ser humano en el más estricto sentido de la palabra.








[1] Escobar, Alberto. Antología de la poesía peruana. Tomo I. Lima: Peisa, 1973, pp. 14-15.



[2] Adán, Martín. Poemas escogidos. Lima: Mosca Azul, 1983, p. 53.



[3] Ibídem.



[4] Lo perlocutivo subraya la intención del hablante de producir una respuesta inmediata en el oyente.



[5] Perelman, Chaïm [y] Lucie Olbrechts Tyteca. Tratado de la argumentación. Madrid: Gredos, 1989. Aquí se clasifican loa argumentos en tres tipos: 1) Los casi lógicos que recurren a relaciones de contradicción, identidad (total o parcial), transitividad, parte/todo, igualdad y diferencia, y frecuencia; 2) Los basados en la estructura de la realidad que dependen de relaciones de sucesión y coexistencia, y 3) Los destinados a fundamentar la estructura de la realidad, es decir, los sustentados en el “caso particular” (ejemplo, ilustración y modelo) y en la analogía (desarrollo analógico o el empleo de la metáfora).



[6] Cf. Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.



[7] Cf. Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, The University of Chicago Press, 2003.

1 comentario:

Mixha Zizek dijo...

Un ensayo excelente, saludos
m.z