WESTPHALEN REVISITADO

Animador cultural, director de algunas revistas importantes (como Amaru y Las moradas), escritor de prosapia vanguardista, Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) ejerció la poesía con brillo y sutileza. No fue un mero epígono de los surrealistas europeos ni se dejó cautivar por la simple enumeración de metáforas oníricas. Su obra es un ejemplo inobjetable de fe en la palabra poética y de fidelidad con el persistente trabajo estilístico: cada palabra en un poema de Westphalen ha sido rigurosamente meditada, no hay lugar allí para la improvisación ni para el gesto anárquico que descree del control racional y que se dispersa en la maraña de lugares comunes.

Mauro Marino (Ica, 1979) acaba de publicar La intertextualidad en la poesía de Emilio Adolfo Westphalen (Lima: Universidad San Ignacio de Loyola, 2010), donde hace una lectura comparativa tratando de establecer lazos entre la obra del poeta, la lírica de Eguren y la novelística de Arguedas. El ensayo de Marino comienza con un balance de la crítica literaria que se ha aproximado al torrente de la poesía de Westphalen. El estudioso llega a plantear que se ha reconocido en esta última el funcionamiento de una profusa simbología, el fragmentarismo del yo lírico, el influjo del surrealismo y "la vacilación y el detenimiento para observar el transcurrir del tiempo" (p. 41). Dicha agenda problemática, identificada por el investigador, permite que este pueda enrumbar su perspectiva hermenéutica hacia sendas disímiles.

En el segundo capítulo, Marino examina la correlación entre el surrealismo europeo y la poesía de Westphalen buscando los rasgos específicos de la lírica surrealista latinoamericana. Westphalen asimila creativamente el llamado "pensamiento primitivo" alejándose del positivismo decimonónico, eleva a la mujer a niveles cosmogónicos y plantea la disolución de opuestos. Finalmente, en el último capítulo, el investigador centra su atención en el enfoque intertextual observando la oposición sueño/vigilia y la musica tanto en la poesía de Eguren como en la de Westphalen. Asimismo, compara la imagen del río de la sección de poemas "El niño del río" con la que se desarrolla en Los ríos profundos de Arguedas, trazando diferencias y similitudes; la noción de aprendizaje, con rasgos disímiles en cada caso, se manifiesta tanto en el poeta vanguardista peruano como en el autor de Todas las sangres.

El libro de Marino tiene sus méritos: orden expositivo, revisión exhaustiva de la bibliografía secundaria y una perspectiva comparativa que echa luz sobre la relación fecunda de la poesía de Westphalen con la obra de Eguren y de Arguedas. Quizá faltó delinear, con mayor profundidad, los rasgos del surrealismo latinoamericano y distinguir nítidamente las diferencias culturales entre el río de Westphalen y el arguediano: la presencia del mundo andino en el escritor de Andahuaylas es esencial y no se evidencia, con claridad, en "El niño y el río".

Al margen de las objeciones antes expuestas, pienso que La intertextualidad en la poesía de Emilio Adolfo Westphalen incentiva la discusión acerca de una obra que, cada vez más, se erige como un monumento que crece con el tiempo y expande su influjo, de modo poderoso, en el cauce de la poesía latinoamericana.

UN NUEVO ENSAYO SOBRE BLANCA VARELA

La Universidad San Ignacio de Loyola me acaba de publicar un ensayo sobre la obra de Blanca Varela que lleva por título Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo. Este libro se halla dividido en cuatro capítulos. En el primero, exploro la crítica acerca del quehacer literario de la gran poeta peruana. En el segundo, analizo el contexto de la generación del cincuenta e intento una primera aproximación a Ese puerto existe. En el tercero me centro en Valses y otras falsas confesiones poniendo de relieve el análisis de dos poemas: "Vals del Ángelus" y "A rose is a rose". En el cuarto, abordo la desmitificación de la noción de libro en El libro de barro, uno de los últimos poemarios de Blanca Varela. El enfoque no está ceñido a un solo método, sino que implica el funcionamiento de una pluralidad metodológica con el fin de asediar la poesía de Varela desde diversas ópticas.

LECTURA DE "COMENTARIOS REALES" DE ANTONIO CISNEROS

La historia puede ser contada desde diversas ópticas. Es susceptible de ser reconstruida desde la perspectiva de los sectores dominantes y, en tal sentido, quedan hechos en la penumbra, es decir, en los intersticios de la historia oficial. También puede ser reconstruida desde la perspectiva periférica poniendo de relieve aspectos oscurecidos por los sectores hegemónicos, atenazados en el discurso del poder. Como decía Jacques Lacan, “la historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado” (Lacan, 1986, p. 27). Cabe preguntarse: ¿desde qué presente “historizamos” ese tiempo pretérito del que habla el psicoanalista francés? He ahí una pregunta que permite acercarnos a ciertos poetas peruanos contemporáneos.
El caso de Antonio Cisneros (Lima, 1942) es ciertamente prototípico. Practica una poesía intercultural que también se manifiesta, con matices distintivos, en la obra de César Vallejo, Pablo Neruda, Octavio Paz y en los representantes de la lírica conversacional latinoamericana como José Emilio Pacheco y Ernesto Cardenal. Dicha praxis poética intercultural trabaja en cuatro niveles o estratos a la vez: la lengua, la estructuración literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y la cosmovisión.
Por ejemplo, Vallejo emplea creativamente un mesolecto popular (1) que se manifiesta en un tipo de oralidad que quiebra el eje de la escritura del canon dominante (nivel de la lengua), orquesta sus poemas dejando de lado el soneto modernista de Rubén Darío (nivel de la estructuración literaria), utiliza una simbología que remite al mundo andino en poemas como “Telúrica y magnética” (nivel de las estructuras figurativo-simbólicas) y manifiesta una poética periférica que es un profundo cuestionamiento de la modernidad eurocéntrica y hegemónica (nivel de la cosmovisión).
Por su parte, Neruda, en Canto general (1950) utiliza, con mucha inventiva, un registro lingüístico informal (estrato de la lengua), reestructura el poema épico como género (plano de la estructuración literaria), actualiza una simbología donde la piedra es uno de los elementos centrales (estrato de las estructuras figurativo-simbólicas) y desarrolla una poética que cuestiona la visión colonizadora occidental (nivel de la cosmovisión).
Cisneros se sitúa en esa rica tradición de la poesía intercultural en Latinoamérica. Comentarios reales (1964) es manifestación de dicha praxis poética. En el estrato de la lengua asimila con fecundidad una variedad lingüística informal que cuestiona el canon establecido por textos como Reinos (1944) de Jorge Eduardo Eielson o de La torre de los alucinados (1957) de Alejandro Romualdo. El coloquialismo de Cisneros evidencia un mesolecto popular que incluye expresiones como “un sol enrojecido /achicharraba/ los huesos de sus hijos” o “Cagados por arañas y alacranes,/ pocos sobrevivieron a sus caballos”. Frente a un vasto registro metafórico que remitía tanto al Simbolismo francés como a la Vanguardia y que se hallaba presente en los primeros poemarios de Eielson, Varela y Romualdo (por ejemplo, en La torre de los alucinados), Cisneros abraza una opción estética distinta: ampliar el léxico del poema incluyendo giros lingüísticos disímiles, haciendo que su literatura se nutra de las expresiones cotidianas.
En el nivel de la estructuración literaria, Cisneros elige un tipo de estrofa de origen popular: el romance constituido por la asociación más o menos libre de versos octosílabos. Recordemos el origen popular del romance que remite a la tradición poética peninsular de la Edad Media. Ha sido empleado por poetas españoles contemporáneos como Federico García Lorca. No obstante, Cisneros concibe un romance de protesta contra el poder del virrey (representante del Rey de España en el Perú) y contra la jerarquía eclesiástica (es decir, curas y cardenales que encarnan la imposición del dogma católico en las Indias). Veamos el "Romance de rima pobre”:

Un buen día, un buen cristiano
llevado fue al Santo oficio,
pues de algún fiero demonio
hallábase poseído.

Grave caso del cristiano,
pero más grave al Oficio
fue el caso de un buen demonio
por cristiano poseído.

Además, Cisneros (al igual que otros representantes de la denominada poesía conversacional como José Emilio Pachecho, Ernesto Cardenal y Marco Martos) formula el poema-crónica (Fernández, 2009). Se trata de un discurso donde existe “alguna alusión (directa o indirecta) al pasado colonial o al Incanato o a la Conquista. El tono es a veces irónico o de denuncia. El yo poético asume la voz de una colectividad y, por lo tanto, se trata de un “nosotros” que se halla representado por el yo” (Fernández, 2009, p. 101).
En el nivel de las estructuras figurativo-simbólicas, Cisneros se mueve en el campo figurativo de la antítesis poniendo de relieve, sobre todo, dos procedimientos: la ironía y la desmitificación. El poeta ironiza a los conquistadores, quienes teóricamente proclaman su fe cristiana, pero, en la práctica, cultivan la usura y los disvalores; asimismo, desmitifica a los libertadores, los cuales no revelan heroísmo, sino falta de compromiso con la gesta emancipadora. En otras palabras, la poesía cisneriana opone una cultura de resistencia (basada en la antítesis como estructura cognitiva) a una cultura hegemónica que ha impuesto sus engañosas metáforas en el proceso de transmisión del saber, como, por ejemplo, la que enfatiza que la Independencia fue la auténtica liberación de las cadenas del colonialismo cuando, en realidad, pasamos a depender de los capitales británicos y no se tuvo conciencia plena (después de 1821) de la pluralidad lingüística y cultural del Perú. Se trata, sin duda, de dos campos figurativos en abierta pugna: la antítesis emergente contra la metáfora hegemónica. El pensar del locutor, en la lírica de Cisneros, avanza sobre la base de oposiciones, hecho que se evidencia en el uso de la ironía y en la perspectiva desmitificadora que inundan el discurso del hablante.
En el plano de la cosmovisión, Cisneros intenta reconstruir una historia distinta de aquella contada por los libros escolares y construye un sujeto descentrado, cuya memoria está hecha de retazos del pasado y del presente, y se halla fragmentada entre un aquí y un allá. En “Paracas”, el locutor reconstruye un suceso recurrente: en el mar de Paracas hay gaviotas que mascan “el muymuy de la marea/ hasta quedar hinchadas como botes/ tendidos junto al sol”. Inmediatamente, yuxtapone la idea de que los cráneos de los fallecidos también pueblan la arena y ese hecho del presente lleva al poeta al pasado: “bajo estas arenas/ sembraron en manada a nuestros padres”. No se sabe, a ciencia cierta, si el locutor plural (el que habla en “nosotros”) alude al presente (donde hay muertos, vale decir, el “aquí”) o al pasado (el recuerdo de sus antepasados que remite a la cultura Paracas, la cual se sitúa en un “allá”). Inclusive, el origen y la procedencia de este sujeto intercultural tampoco está clara: contempla, a la manera occidental, el mar en un presente; pero inmediatamente reconoce en los ancestros de la cultura Paracas a sus progenitores ubicados en un tiempo pretérito.
Abordemos el análisis de “Cuestión de tiempo”, poema inserto en Comentarios reales para examinar cómo el poeta construye la historia del Perú desde la perspectiva periférica:

I
Mal negocio hiciste, Almagro.
Pues a ninguna piedra
de Atacama podías pedir pan,
ni oro a sus arenas.
Y el sol con su abrelatas,
destapó a tus soldados
bajo el hambre
de una nube de buitres.

II
En 1964,
donde tus ojos barbudos
sólo vieron rojas tunas,
cosechan –otros buitres—
unos bosques
tan altos de metales,
que cien armadas de España
para cargarlos
hubieran naufragado bajo el sol.

El texto se divide en dos partes que establecen determinadas coordenadas temporales muy diferenciadas y ello implica un descentramiento del sujeto. En la primera, el locutor se sitúa como un contemporáneo de Almagro; en la segunda, se ubica en 1964, es decir, en la época contemporánea. La memoria del sujeto se halla claramente escindida entre un “aquí” y un “allá”, entre un pasado impregnado de un saber contemporáneo y un presente inundado de pasado. Por ejemplo, cuando se dirige a Almagro el yo emplea la palabra “abrelatas”, hecho que implica que Almagro sea visto como si fuera un personaje actual y cercano a nosotros (léase “contemporáneo”); sin embargo, cuando el yo se ubica en 1964 utiliza la expresión “cien armadas de España” que remite a un imaginario de las crónicas coloniales.
Frente a una historia contada desde los espacios hegemónicos, el sujeto construye otra historia del Perú desde un lugar de enunciación absolutamente disímil. Niega las totalidades homogéneas y fragmenta su discurso buscando desmitificar determinadas figuras oficiales (como Almagro) sobre la base de las cuales se ha edificado una determinada concepción de nuestro pasado, impuesta por los sectores hegemónicos.
El discurso colonial, encarnado en Almagro, concibe que el oro es el supremo valor por encima de los seres humanos colonizados. Ir a las Indias significaba, para el hombre colonizador, ir a buscar oro. Cisneros ironiza dicha pretensión y hace que su locutor le hable a Almagro (alocutario representado) empleando una variedad lingüística informal. En tal sentido, Almagro termina ridiculizado porque creía que podía encontrar oro en el desierto de Atacama. Entonces, el poeta yuxtapone la imagen del abrelatas, de manera que los soldados de Almagro (acosados por el hambre y el calor de un desierto) terminan siendo simplemente el contenido de una lata de conserva.
En la expresión irónica “Pues a ninguna piedra/ de Atacama podías pedir pan”, hay, en cierto modo, una crítica al discurso colonizador que navega en una suerte de autocomplacencia “narcisista” y que rehúye la rica esfera de la intersubjetividad. Almagro y sus soldados no ven con, claridad meridiana, al otro. Parece ser que los conquistadores no saben dialogar plenamente y no distinguen, de modo fehaciente, la diferencia entre hablar con un ser humano y dirigirle la palabra a una inerte piedra. Allí hay algo que ha sido suprimido por la denominada “historia oficial”: el desprecio por el otro que aflora en el discurso colonizador. En tal sentido, la “otra historia” sí saca a luz el deseo oculto, la palabra silenciada: Almagro deseaba hablar con las piedras porque creía (craso error) que con ellas podía establecer una relación humana.
En la segunda parte del poema se pone de relieve el cuestionamiento irónico de una idea establecida por la historia oficial: la Independencia trajo consigo el bienestar de los peruanos y la emancipación del yugo colonial. Cisneros construye “otra historia” que se nutre de la concepción de José Carlos Mariátegui: en 1964 hay la presencia de “otros buitres” (léase otros individuos que se llevan las riquezas del país), de manera que la situación ha empeorado en el Perú. Antes los conquistadores se llevaron el oro; pero ahora los grupos hegemónicos se apropian, ilícitamente, de todas las riquezas del Perú. La frase final no deja de ser irónica: “cosechan –otros buitres— /unos bosques/ tan altos de metales, /que cien armadas de España/ para cargarlos /hubieran naufragado bajo el sol”.
Mariátegui había advertido: “Sabemos que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana. El antiguo “encomendero” reemplazó formalmente sus principios feudales y aristocráticos por los principios demoburgueses de la revolución libertadora” (Mariátegui, 1992, p. 301). Frente a la cultura oficial que festejaba acríticamente la Independencia, el Amauta mantiene, incólume, su conciencia crítica y señala la continuidad de una línea histórica que vienen desde la aristocracia colonial y llega a los grupos hegemónicos de criollos que lideraron la gesta emancipadora. Cisneros se basa en el pensamiento de Mariátegui para subrayar que en 1964 la situación económica y financiera del Perú es peor en relación con la época de Almagro, pues, en plena era contemporánea, existen “nuevos ricos” que se han apoderado de las riquezas de nuestro país. Se trata de algo omitido por la historia oficial, pero enfatizado desde la perspectiva periférica, basada en el privilegio que se le asigna al sujeto pobre, representado por Túpac Amaru II, el campesino viejo, el afroperuano (en “Canción de negro” y “Canción de negra”) y el siervo como personajes imprescindibles en Comentarios reales. Por eso, Cisneros emplea el romance como forma estrófica y utiliza el poema-crónica para denunciar los abusos de los poderosos como Almagro y Toledo.
Analicemos “Consejo para un viajero”:

Toledo, Señor de Obrajes,
con tus mejores zapatos,
tu espalda dura
y tus cabellos sueltos
sobre la tierra
cabalgas. Señor de Sombra,
las negras cruces
en piedras recién quemadas,
nos anunciaron
tu viaje, Señor de Mulas.
Mas al regreso
no beses mujer o hijos,
pues alacranes
cantan bajo tu lengua,
Señor de Muerte.


Nuevamente percibimos el trabajo con las coordenadas temporales y el descentramiento del sujeto en la poesía de Cisneros. Primero, se inscribe el sujeto en un pasado que, a la vez, es un presente: Toledo parece un personaje contemporáneo, es decir, cercano al locutor personaje; pero luego en la expresión “nos anunciaron su viaje” el texto parece viajar a un pasado casi remoto, cuyas resonancias se siguen escuchando en el presente. Al final, la advertencia del locutor a Toledo está orientada, desde el punto de vista pragmático, a cambiar la conducta de este, transformándose el discurso en una sugerencia: “no beses mujer e hijos, / pues alacranes/ cantan bajo tu lengua”. La fuerza perlocutiva de la frase es obvia: el locutor sugiere a Toledo que se abstenga de realizar ciertas acciones.
En Comentarios reales, Cisneros emplea no solo la ironía, sino también la desmitificación que se sitúa en el campo figurativo de la antítesis (Arduini, 2000) y que tiene un ostensible desarrollo en este poema. Sin duda, “cuando se habla de desmitificación, con referencia a nuestro tiempo, asociando el concepto a una crisis de lo sagrado y a un empobrecimiento simbólico de aquellas imágenes que toda una tradición iconológica nos había acostumbrado a considerar como cargadas de significados sacros, lo que se pretende indicar es el proceso de disolución de un repertorio simbólico institucionalizado” (ECO, 1985, p. 249).
Precisemos el “repertorio simbólico institucionalizado” y cómo el poeta peruano lo disuelve a través de una mirada irónica. El virrey Toledo, considerado el gran organizador del Virreinato en el Perú, tiene un lugar institucionalizado de gran relieve en la historia oficial; forma parte de un imaginario difundido e impuesto por las clases dominantes. Cisneros, por eso, busca reconstruir otra historia y “desacralizar” la imagen de Toledo. El “Señor de Obrajes” se convierte súbitamente en “Señor de Sombras” para transformarse en un “Señor de Mulas” y, al final, en un “Señor de Muerte”. Las cruces sagradas pasan a ser “negras cruces” y luego serán “piedras recién quemadas”. Es como si el mensaje cristiano, poblado de valores morales, tuviera el hálito de un objeto calcinado. La Biblia, metafóricamente, será un ente carbonizado. He ahí la versión periférica de los hechos históricos que porta el locutor en el poema.
El texto concluye con una metáfora que reposa en la imposibilidad de la comunicación. El locutor le dice a Toledo que no emplee el código de los gestos (el beso) ni el lenguaje verbal: la comunicación fracasará porque la muerte (impregnada de violencia) ha estrangulado el flujo comunicativo entre el destinador y el destinatario. Por eso, aparece el alacrán que emite un canto donde anida la imposibilidad de ver al otro. Se trata de un monólogo autoritario. Nuevamente, Cisneros deconstruye la historia oficial para evidenciar los mecanismos del poder hegemónico, el cual condena a los demás al silencio a través del ejercicio de la violencia.
Antonio Cisneros, en síntesis, ofrece una versión periférica de la historia del Perú, subrayando cómo el discurso colonial se ha tornado en dominante y ha teñido la época republicana. Lo importante, para él, es reconstruir nuestro pasado mostrando cómo la cultura invasora se impuso, violentamente, sobre las demás e impidió el desarrollo de una interculturalidad fecunda y enriquecedora. Asumamos el reto de reinventar nuestro pasado a través de un repertorio simbólico que dé cabida a prácticas y discursos enterrados en el archivo oficial de los grupos hegemónicos. Así será posible contemplar esa rica diversidad cultural de América Latina.

NOTAS

(1)Para la definición de mesolecto, véase Cerrón 2003, pp. 75-76.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARDUINI, Stefano (2000). Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia.
CERRÓN PALOMINO, Rodolfo (2003). El castellano andino. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
CISNEROS, Antonio (1996). Poesía reunida. Lima: Editora Perú.
ECO, Umberto (1985). Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen.
FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo (2009). Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades.
LACAN, Jacques (1986). Seminario. Libro 1. Los escritos técnicos de Freud. Barcelona: Paidós.
MARIÁTEGUI, José Carlos (1992). 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Biblioteca Amauta.