sábado, enero 26, 2008


OTRA VEZ PABLO

Múltiple, polifacética, la obra de Pablo Guevara (1930-2006) es centro de reflexión en Totalidad e infinito*. Me cautiva del volumen su capacidad de abordar el pensamiento del poeta desde los más diferentes ángulos. Encuentro aquí testimonios de Jaime Urco, Roger Sántiváñez y William Rowe, entre otros; artículos periodísticos y ensayos críticos de Guevara sobre Sologuren, Vallejo, Heraud y Morales Saravia; un racimo de trabajos sobre la poesía y el cine de Pablo.

De Urco quisiera destacar algo: “El conocimiento que buscaba (Guevara) era aquel que le permitiera entender la poesía como un corpus. No a poetas aislados. La poesía era para él una estructura”.

Aquí no resulta impertinente recordar que a Pablo le interesaba el estudio de una constelación de poetas (Vallejo, Eguren, Eielson) para abordar el devenir de la lírica peruana. No se detenía en el dato separado del conjunto, sino que abordaba la relación, por ejemplo, entre Vallejo y Eielson. Pienso que el tema de la ciudad que aparece en Poemas humanos, también se manifiesta en Habitación en Roma. París se da la mano con Roma, por cierto.

De Rowe hay una frase digna de citarse: “Inventaba (Guevara) sus propios esquemas, echando mano a todo lo que encontraba (…) Eran mapas, mejor dicho, diagramas, que sorprendían por su capacidad de sintetizar y así permitir navegar la realdad de maneras inéditas”

Pablo buscaba, pienso, realizar una cartografía de nuestra literatura. Con ojos de artista, descubría territorios inexplorados. Él trataba de materializar una aventura del conocimiento.

Cuando analiza la obra de Morales Saravia, Guevara aserta: “Es imposible saber qué cosa es la literatura (y lo sigue siendo en estos tiempos de postmodernidad y globalización), a pesar de los merodeos y aproximaciones realizadas”.

No hay característica distintiva de los textos literarios. Es la comunidad de lectores la que decide qué texto es un poema o una novela sobre la base del análisis de las diversas tradiciones literarias. Y con el tiempo nuestra concepción de la literatura va cambiando. Pablo lo sabía con claridad meridiana y, por eso, hoy celebramos la aparición de Totalidad e infinito, un volumen que nos trae a la memoria la figura del poeta a través del cristal de la mirada crítica.
Gladys Flores Heredia (ed.) Totalidad e infinito. Homenaje a Pablo Guevara. Lima, Ed. San Marcos, 2007.

domingo, enero 20, 2008


PABLO GUEVARA Y SU HOMENAJE A POUND


Acabo de terminar de leer Hacia el final. Homenaje a Pound (1992-2001), el último poemario de Pablo Guevara publicado póstumamente. Se trata de un tributo que el poeta peruano rinde al insigne escritor norteamericano. El libro se divide en un prefacio y cuatro partes ("Provenzale", "Ciudad de Gotha", "Espectáculos & deportivas en Gotha" y "Ez") y donde destaca un estilo que me atrevería a llamar torrencial y lleno de referencias culturales y de intertextualidades interminables. Guevara busca insistentemente desmitificar el concepto de poesía tradicional, basado en el culto a la belleza y al refinamiento de tipo formal. Frente a la música de la lírica francesa de corte simbolista, el autor de Retorno a la creatura ofrece una apología del exceso, basado en la recurrencia al prosaísmo deliberado y a la experimentación narrativa, con el fin de ampliar nuestra idea de la literatura y hacer una crítica política del mundo moderno.

En el prefacio, Guevara se refiere a las travesías de Pound tomado prisionero y entregado a las autoridades norteamericanas. A partir de dicho relato inicial se empieza una travesía donde la simbología de la celda de Pound constituye un motivo esencial que permite reflexionar acerca de los límites de la libertad en el mundo moderno.

En "Provenzale", el poeta desarrolla cómo Pound recluido está inmerso en un atmósfera donde van predominado los avances científicos, acompañados por una suerte de ética de la indiferencia, anclada en un culto ciego al individualismo: "Gira alrededor de él, la indiferencia del mundo".

En "Ciudad de Gotha" se busca establecer un vínculo entre las vivencias de Pound y el Perú a través del tamiz de la lírica peruana y de la reconstrucción crítica de la memoria histórica de Lima asociada a la muerte de algunas tradiciones: "La ciudad se ha quedado sin monos ni organilleros no los ha perdido de a pocos sino que han ido desapareciendo inadvertidamente como volatilizados o raptados subrepticiamente".

En "Espectáculos & deportivas en Gotha", Guevara aborda con ironía los mitos de la modernidad: "Libertad, fraternidad, igualdad", tres palabras medulares para entender la Revolución Francesa. Se infiere del poemario que estas han perdido toda actualidad en el mundo de hoy y que la modernidad como proyecto ha fracasado rotundamente.

En "Ez" se retoma la crítica de la usura que realizó Pound, quien hizo "Pirotecnias con versos envueltos en papel de arroz y faroles". Frente a la matemática de la bolsa de valores, el escritor norteamericano representa el conocimiento asociado a la belleza, pues hizo del arte una aventura interminable.

Hacia el final... es un libro que se nutre de varios géneros: la lírica de Pound, el tono de denuncia política, la prosa argumentativa, el prosaísmo deliberado al lado de algunas metáforas, entre otros. Aquí Pablo Guevara nos dice su palabra, dibuja su voz y nos convoca para siempre a través del cristal siempre vivo de la poesía.


lunes, enero 14, 2008


VIÑETAS DE SANDRO CHIRI


En un mundo signado por la razón instrumental, la poesía constituye un acto de rebelión contra la concepción que reduce la polisemia enriquecedora del lenguaje; por eso, el arte amplía el marco cognitivo en un contexto marcado por la tecnología, donde se piensa equivocadamente que el desarrollo tecnológico es sinónimo de desarrollo humano, cuando, en realidad, sabemos que el verdadero progreso radica fundamentalmente en la realización de las potencialidades del hombre y este proyecto no puede obviar la dimensión dialógica de las relaciones intersubjetivas en el mundo contemporáneo.

El caso de Sandro Chiri (Callao, 1958) es ciertamente prototípico. No es posible hablar de su poesía sin referirse, aunque sea escuetamente, a su labor de difusión cultural. Él dirige hace muchos años a La Casa de Cartón, una de las más importantes revistas que ha tenido el Perú. En ella se les ha tributado un merecido homenaje a célebres escritores como Martín Adán, Julio Ramón Ribeyro, Mario Vargas Llosa o Wáshington Delgado. En un país como el nuestro donde se suele mirar de manera peyorativa el enorme esfuerzo que se realiza para estudiar la obra de nuestros escritores, es digna de mención la trayectoria de Chiri porque en ésta resulta medular la revaloración de los autores más representativos de la literatura peruana.

Con un sólido manejo de la tradición literaria, Chiri ya ha publicado dos poemarios: Y si después de tantas palabras (1992) y El libro del mal amor (1989). En la poesía de Chiri aparecen algunos rasgos de la denominada poesía conversacional, en cuyo código se observan las particularidades de la lírica de lengua inglesa: tono dialógico, espíritu desmitificador, polifonía discursiva, referentes culturales, intertextualidad, entre otras características. Sin duda, aquí asoma la imponente figura de Ezra Pound, principal representante del imaginismo; pero también cabe destacar a T. S. Eliot, su más preclaro discípulo, quien escribió Tierra baldía (1922), libro donde dialoga con Dante y Baudelaire para poner sobre el tapete una interpretación de la crisis del mundo contemporáneo.

En El libro del mal amor (1989), su primer poemario, Chiri intentó asimilar la cotidianidad e historicidad empleando deliberadamente un lenguaje coloquial, reacio a los ornamentos innecesarios. Poemas como “Mi nombre es Cusi Cahuide” son portadores de una propuesta de socialización discursiva. Se trata de que el “yo” sea visto con una construcción discursiva que posibilite la intertextualidad liberadora y la superación del código romántico, donde el “yo” es visto, en muchos casos, como una estructura monológica y cerrada.

En Y si después de tantas palabras (1992), su segundo libro, Chiri incorpora una reflexión completa acerca de la dialéctica escritura / silencio. La realidad supera el espacio de la página. Se agotan las palabras e impávidos permanecen la imagen de la muerte y el fluir del recuerdo, de ahí que el poeta se pregunte parafraseando a Vallejo: “¿Qué se llama cuando callamos?”

El poema que da título al libro termina con la exploración de la imposibilidad de precisar los límites de lo no dicho y los linderos de la mallarmeana página en blanco. La comunicación, pues, fenece frente a lo imprevisto porque vence la instrumentalización autoritaria del discurso; por lo tanto, la prohibición del acto de escribir manifiesta el funcionamiento de la razón instrumental. El poeta critica este planteamiento racionalista y empobrecedor, pero además, formula la idea de que escribir significa recuperar el recuerdo y a la vez que deja una imperecedera huella ante la proximidad de la muerte.

Viñetas (2004), el tercer libro de Chiri, obtuvo la única mención honrosa en la IX Bienal de Poesía Copé 1999, y significa un paso adelante en relación a Y si después de tantas palabras. Una viñeta es un dibujo que se pone al principio o al final de los libros y capítulos. También el término se asocia con las historietas y el humor. El poemario tiene un epígrafe del vate italiano Umberto Saba: “El poeta tiene sus días / contados / como todos los hombres”. ¿Cuál es el sentido de estos versos? El autor implícito subraya que el poeta no es un ser maldito (como creían algunos simbolistas franceses, herederos de algunos rezagos de la estética romántica), sino alguien que camina por las calles esperando la muerte.

Viñetas se haya estructurado en seis partes. En la primera (“Viñetas del hogar”), se desarrolla el tema del vínculo familiar entre padres e hijos. La literatura peruana tiene poemas muy logrados acerca de la familia. Cabe mencionar, por ejemplo, los de Vallejo, los de Valdelomar y, en particular uno de Pablo Guevara (“Mi padre, zapatero”) que constituyen antecedentes importantes de los textos de Chiri. En Viñetas, la figura de la madre y la del padre constituyen para el locutor personaje un vivo testimonio de que el lazo genealógico y la regeneración se imponen por encima de la muerte: “Pietro de un año habla por teléfono / y como nunca brillan los ojos de la especie”. Para el poeta, la belleza perdura venciendo los efectos del ritual de la cremación; por ello, resulta pertinente mencionar cómo el rostro de Pietro (el hijo) se vincula a la lluvia, es decir, al agua que, como sabemos, se asocia a la regeneración del universo en las cosmogónicas tradiciones: “Es su voz la que toca el cielo y la lluvia, / su ronca voz la que nos hace vivir”.

En la segunda parte (“Viñetas literarias”) vemos cómo el poeta le asigna una voz a cada escritor (Kafka, Arguedas, Yeats, Neruda, Garcilaso, por ejemplo) para incorporar una reflexión acerca de la muerte: Kafka le ordena a su amigo Max Brod quemar sus papeles; Garcilaso está muy anciano y repasa su vida ad portas de la muerte; Odiseo está perdido en la Avenida Abancay; Borges habla de una ciudad muerta; Neruda agoniza y Santiago se desangra. En cierto sentido, el autor implícito ha elegido algunos referentes culturales para cumplir un proceso de desacralización, pero, a la vez, desea materializar la incorporación del legado de esos escritores en el mundo contemporáneo. Vale decir, lo interesante es aquí desmitificar prototipos acuñados en la tradición para luego insertar al escritor, en toda su dimensión humana, en el ámbito de nuestro mundo cotidiano. Así, Odiseo ya no es el gran héroe de un poema épico griego, sino que aparece como “un muchacho pálido / que aspira vivir bajo un techo”. Este procedimiento es típico de los poetas estadounidenses del siglo XX, quienes pueden hablar de Walt Whitman como si éste fuera un viejo perdido y finito en un supermercado.

En la tercera sección (“Viñetas para Evelym”), tenemos un personaje femenino muy importante: Evelym, quien está predispuesta a una reflexión acerca de Dios en el templo. Ella representa la religiosidad y la castidad. Parece encontrarse un tanto, materializada en su conducto una fusión entre la esfera religiosa y la privada que es típica del pensamiento premoderno. Sabemos que los pensadores de la modernidad planteaban la separación de las esferas: la política debía separarse del ámbito religioso-eclesial; la separación de poderes era fundamental; la figura del emperador como mediador entre el orden terrenal y el celestial debía termina, entre otras particularidades. Estas viñetas, sin duda, contrastan de manera acertada con las literarias porque no desacralizan e incorporan un nivel diferente de cotidianidad que tiene inocultables connotaciones religiosas.

En la cuarta, quinta y sexta partes del libro (“Viñetas del dolor”, “Viñetas de la estirpe” y “Viñetas del loco amor”), observamos de qué manera el poeta se aleja de la poesía maldita y cultiva un código un tanto antirromántico: “Cada vez escribo menos y nada leo. // Un trozo de jamón es la muchacha/que yo apetezco a mediodía”. Además tenemos una conciencia de la historicidad de la estirpe: “Los españoles gobernaron 500 años Palermo / Su bandera también es roja y amarilla. / Allí la Inquisición bañó las plazas de sangre”. Aquí tenemos un rasgo de madurez en la escritura de Chiri: la manera notable como vincula diversos referentes históricos, situados en épocas distintas.

Viñetas es un poemario que merece una lectura atenta. Traza vínculos entre la historia personal y la colectiva sobre la base de un código que da cabida a una intertextualidad liberadora y a una nueva lectura de nuestra tradición cultural. Personajes, vivencias se convierten en narraciones, efluvios de emoción que revelan a un escritor lleno de autenticidad.




domingo, enero 13, 2008


TRES BLOGS PERUANOS MUY INTERESANTES

Acabo de leer en "Puente aéreo" un post acerca de los blogs literarios peruanos más interesantes. Allí Gustavo Faverón objeta respecto de las limitaciones de algunos de estos últimos. Para continuar con la polémica, creo pertinente dar a conocer tres blogs peruanos que me parecen, en suma, muy interesantes:

1."Kolumna okupa" de Rocío Silva-Santisteban. Allí la poeta de Me perturbas reflexiona en torno a los diversos temas de actualidad política o literaria. Lo que me resulta aleccionador en el blog de Rocío es la prosa muy bien trabajada y que destaca, en el campo de la prensa escrita, por una sutileza argumentativa indiscutible;


2."Puente aéreo" de Gustavo Faverón. Es un espacio virtual muy visitado y que emplea, con pertinencia, el tono coloquial y de raigambre polémica. Aborda, de modo muy ágil, asuntos de la más variada naturaleza: literatura, política, cine, etc. Las principales objeciones que pudiera hacer serían las siguientes: la moderación de comentarios no siempre funciona de modo efectivo, pues, en algunos momentos, observamos la presencia de dicterios que desmerece --en cierta forma-- cualquier espacio virtual; además, Gustavo parece obsesionarse con algunos temas y personas de modo a veces innecesario;

3."Sol negro" de Paul Guillén. Se trata de un blog que porta mucha información valiosa sobre la actualidad literaria en el Perú. No busca ser exhaustivo en lo que respecta a esta última, pero cualquier lector pudiera obtener datos relevantes acerca de las poéticas actualmente en boga en Hispanoamérica. Una objeción que pudiera hacer es la falta de mayor cantidad de textos de índole argumentativa, pues Paul es también --como Gustavo y Rocío-- un polemista de polendas.

En fin, la blogósfera tiene sus bemoles. Ventajas: comunicación directa con el público, ampliación de nuestro universo. Desventajas: la franja del improperio anónimo, la imposibilidad de insertar textos demasiado extensos. Como decía Martín Adán, "Si quieres saber de mi vida,/ Vete a mirar al Mar". La blogósfera parece un mar inacabable. Distingamos, con claridad quizá meridiana, el color de cada una de sus olas, vertientes, aciertos, excesos.

sábado, enero 12, 2008


FALLECE POETA JUAN RAMÍREZ RUIZ

Integrante del movimiento Hora Zero, autor de libros fundamentales como Un par de vueltas por la realidad y Las armas molidas, Juan Ramírez Ruiz murió víctima de un accidente. Durante buena cantidad de tiempo se lo dio por desaparecido, pero hace unos días la familia confirmó su deceso. Fue enterrado como una persona desconocida, pero después de algunas investigaciones se llegó a la conclusión de que era Juan Ramírez Ruiz.

En pocos meses han fallecido dos exponentes fundamentales de la denominada Generación del Setenta: José Watanabe y Juan Ramírez Ruiz. Escuché decir a Gustavo Gutiérrez, en el entierro del primero, que cuando muere un poeta, fenece algo de lo mejor de nosotros mismos.

Ramírez Ruiz, autor de la concepción del poema integral, renovó la lírica peruana en los años setenta con el uso del prosaísmo, de los experimentos verbales y de la visión del migrante. Esperemos que sus obras inéditas salgan a luz lo más antes posible. Como homenaje al escritor, transcribo el siguiente poema:

EL JÚBILO

Atención, éste es el júbilo, éste es el júbilo
huyendo del silencio, viene, viene, se queda,
limpia, éste es el júbilo, el silencio le huye.
Elfina tú decías no, pero está conmigo
tómalo en mis ojos, en mis manos. Elfina
deja la tarde en la calle, avisa y que vengan,
que se alejen de las ofensas, que descuiden la
acechanza, el improperio, la alevosía,
aviso, dilo y abandona las oficinas,
corre, ven con todos. Corre, separa tus dedos
de las máquinas sumadoras, cierra cierra,
los libros, los llaveros, los insultos, ése es el júbilo,
ése es el júbilo, reconócelo Elfina, ése es el júbilo.
Este que se aleja de la redondez del cuatro,
de la punta involuntaria del cinco
o del alambre que sigue al viento. Este es el júbilo,
éste es el júbilo, este viento cargado
con sonidos de vidrios verdes, éste es el júbilo,
y conmigo está mirando la tarde. Entro en los pechos,
en las frescas canciones, entro, éste es el júbilo,
esa música, esa abundancia, ese relumbre
que dejo caer sin recogerlo, éste es el júbilo,
reconócelo Elfina, éste es el júbilo.

viernes, enero 11, 2008

AL BORDE/ SERGIO LUCKETT

Canto al margen del torbellino, sus cauces
arrancan mi hilo melodioso, lo
vomitan en efímeras hebras de agonía.
Respirando hondo, rumiando nostalgias,
parado en la tierra de antiguos
placeres, al borde de su paz, me resta un
paso a la locura abismal.
Un grito al caos imperturbable, uno más
al infinito interno.
Pocas letras que saquen de mí los cuajos
de malavida.
Rompo el último lazo y me lanzo...


de espaldas para contemplar sonriendo el
cielo mientras giro.

Sergio Luckett (México, 1968). Estudió Ingeniería Mecánica en el Instituto Tecnológico de Durango. Publicó el relato titulado El ocaso del dragón bajo el sello editorial Praxis, de Guadalajara. Es un poeta inédito.

sábado, enero 05, 2008


LA IRONÍA DE JORGE LUIS BORGES EN OTRAS INQUISICIONES


La obra narrativa y poética de Jorge Luis Borges ha sido valorada con justeza, sin embargo, su ensayística no ha merecido estudios minuciosos. El objetivo de esta ponencia es destacar las virtudes de Otras inquisiciones (1952) a partir del abordaje de la ironía como recurso estilístico que permite asumir críticamente la lectura de la tradición occidental. Es decir, Borges lee irónicamente los textos sobre la base de la asunción de las limitaciones de su propio saber y de una cierta desmitificación de ciertos iconos acuñados en nuestra memoria colectiva con el fin de proponer el escepticismo como postura vital para subrayar la necesidad de que el lector asuma una conciencia crítica respecto de los aportes de la tradición cultural occidental
[1].

A)LA IRONÍA COMO FIGURA RETÓRICA

Pierre Fontanier, en un tratado clásico decimonónico (Las figuras del discurso
[2]), dice que la ironía era una figura de expresión que opera sobre la base del mecanismo opositivo. Ella “consiste en decir a través de una burla, agradable o seria, lo contrario de lo que se piensa o de lo que se quiere hacer pensar”[3].
La neorretórica contemporánea, en el siglo XX, ha profundizado en el análisis de la ironía. El grupo de Lieja
[4] considera que la ironía es una figura de pensamiento[5] que opera mediante el mecanismo de la supresión-adjunción[6] porque se disminuye información y luego se agrega un nuevo contenido informativo. Por ejemplo, cuando alguien alude a un escritor de pésima calidad diciendo que se trata de un “excelente escritor”, está suprimiendo la idea explícita de la baja calidad del mencionado autor y está agregando el concepto de que este último tiene, supuestamente, una calidad digna de ser tomada en cuenta. En esa oposición, para el grupo de Lieja, radica la esencia del procedimiento de la ironía.
En la retórica general textual, representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini, la ironía es considerada desde una óptica disímil. Para Arduini
[7], la ironía se sitúa en el campo retórico o cognitivo de la antítesis porque supone, desde una óptica conceptual, una oposición entre dos ideas. Dicha confrontación va mucho más allá de la sintaxis y del proceso substitutivo y de la noción de desvío; pues sitúa a la ironía como un universal antropológico de la expresión: el ser humano como especie se expresa irónica, metonímica o metafóricamente, pero el contenido de la figura retórica varía de cultura en cultura.
Intentemos definir un poco más la ironía. Lauro Zavala afirma que la ironía es “la presencia simultánea de perspectivas diferentes (que) se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva explícita, que aparenta describir una situación, y una perspectiva implícita, que muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación observada”
[8].
Por su parte, Wayne Booth, quien es uno de los que más ha estudiado la ironía, sostiene que cuando la ironía es decodificada de modo pertinente se produce una cierta complicidad entre el emisor y el receptor: “la emoción dominante al leer ironías estables suele ser la de un encuentro, un hallazgo y una comunión entre espíritus afines”
[9].
Analizaré un conjunto de ensayos literarios, agrupados bajo el título de Otras inquisiciones. José Luis Gómez-Martínez
[10] precisa que un ensayo posee algunas características: a) no es exhaustivo, pues tiene un carácter fragmentario y allí no se manifiesta un proceso de sistematización que permita llevar las ideas hasta las últimas consecuencias; b) muestra imprecisión en las citas bibliográficas: no se completan los datos y, por lo tanto, se prescinde de las notas de carácter erudito; c) revela un tono confesional: se emplea el “yo” para transmitir determinadas vivencias muy personales, ya que lo aprendido por la propia experiencia cobra un inusitado relieve; d) evidencia un carácter dialógico: busca estimular la conciencia crítica de un lector y no imponer ideas; no posee la estructura rígida de una tesis universitaria ni de un tratado; e) hace uso de digresiones que, como su nombre lo indica, no tienen una directa relación con el tema que se trata, por ejemplo, Octavio Paz en El arco y la lira (1956) utiliza este tipo de recursos al hablar de la organización rítmica en un poema y luego sumergirse en el ritmo cuaternario de los aztecas; y f) devela una voluntad de estilo: el ensayista hace gala de metáforas, de antítesis y de metonimias que inundan el discurso literario para persuadir al receptor.

B)LA IRONÍA COMO FUNDAMENTO DE LA POÉTICA DE BORGES EN OTRAS INQUISICIONES

Borges emplea la ironía “dans le genre sérieux” como diría Fontanier
[11]. Es decir, no utiliza la parodia ni la carnavalización, sino que se trata de un mecanismo del intelecto unido a una sensibilidad ciertamente desmitificadora de íconos acuñados en la tradición cultural occidental.
Uno de los recursos irónicos más interesantes en Otras inquisiciones es la apelación al lector como posible decodificador del texto. En “El tiempo y J.W. Dunne”, Borges explicita los antecedentes de la visión de Dunne en la tradición filosófica y religiosa universal. Por ejemplo, el séptimo de los muchos sistemas filosóficos, de acuerdo con Paul Deussen, “niega que el yo pueda ser objeto inmediato del conocimiento, ‘porque si fuera conocible nuestra alma, se requeriría un alma segunda para conocer la primera y una tercera para conocer la segunda’”
[12]. Schopenhauer también admite –según Borges— que el sujeto cognoscente no puede ser conocido porque sería materia de conocimiento de otro sujeto cognoscente y así llegamos a la multiplicación ontológica, es decir, a una especie de laberinto sin salida[13]. Borges advierte que Herbart “había razonado que el yo es inevitablemente infinito, pues el hecho de saber a sí mismo, postula un otro yo que se sabe también a sí mismo, y ese yo postula a su vez otro yo”[14].
Dunne creía en un número infinito de tiempos: el porvenir es preexistente y hacia él fluye “el río absoluto del tiempo cósmico”
[15]. Entonces, anota Borges, el tiempo primero se traslada al tiempo segundo y éste al tiempo tercero, y así sucesivamente hasta el infinito.
Después de esta aclaración, Borges incorpora la siguiente sentencia: “No sé qué opinará mi lector. No pretendo saber qué cosa es el tiempo (ni siquiera si es una “cosa”), pero adivino que el curso del tiempo y el tiempo son un misterio y no dos”
[16]. La ironía radica en que Borges admite que a él no le interesa indagar por la esencia del tiempo, hecho que solamente se puede entender como una confrontación entre un sentido explícito y otro implícito. Se dice, de modo enfático, que no se intenta saber la naturaleza del tiempo; pero, en realidad, las ideas vertidas en el ensayo como totalidad contradicen dicho sentido explícito y plantean que, en realidad, a Borges sí le interesa muchísimo la esencia del tiempo. En esta oposición radica la esencia del procedimiento irónico, utilizado por el escritor argentino: mostrar de modo tangible algo que entra en contradicción con el sentido tácito de la frase. Por eso, la retórica general textual señala que la ironía se sitúa en el campo figurativo de la antítesis, pues el emisor piensa sobre la base de confrontaciones de dominios semánticos y orquesta un discurso donde hay una pugna entre un estrato superficial (explícito) y otro profundo (implícito). El lector percibe la “distancia semántica” entre lo que se dice al pie de la letra y la intención tácita del emisor del mensaje; así logra reconstruir la significación de la frase.
Otro recurso irónico es el de la adjetivación antitética con un propósito claramente desmitificador. En “La creación y P. H. Gosse”, Borges señala que algunos teólogos piensan que “Adán fue creado por el Padre y el Hijo a la precisa edad en que murió el Hijo: a los treinta y tres años”
[17]. El zoólogo Philip Henry Gosse retomó dicha idea, pues creía en un tiempo causal que fue interrumpido por la creación:
El estado n producirá fatalmente el estado v, pero antes de v puede ocurrir el Juicio Universal; el estado n presupone el estado c, pero c no ha ocurrido, porque el mundo fue creado en f o en h. El primer instante del tiempo coincide con el instante de la Creación, como dicta San Agustín, pero ese primer instante comporta no sólo un infinito porvenir, sino un infinito pasado. Un pasado hipotético, claro está, pero minucioso y fatal. Surge Adán y sus dientes y su esqueleto cuentan 33 años; surge Adán (escribe Edmund Gosse) y ostenta un ombligo, aunque ningún cordón umbilical lo ha atado a una madre
[18].

Después de esta aclaración, Borges incorpora el siguiente comentario: “Dos virtudes quiero reivindicar para la olvidada tesis de Gosse. La primera: su elegancia un poco monstruosa. La segunda: su involuntaria reducción al absurdo de una creatio ex nihilo”
[19]. Es irónico hablar de una “elegancia un poco monstruosa” porque el sentido explícito pone de relieve el dominio semántico de la monstruosidad ligado a lo grotesco de ver la figura de Adán con un ombligo, aunque no haya habido ningún cordón umbilical. Es también grotesco, desde el punto de vista de la tradición canónica, concebir que Adán sea Cristo, el hijo de Dios que vino a redimir a la humanidad. Sin embargo, el sentido implícito es otro: el hablante usa irónicamente el adjetivo “monstruoso” en la acepción de “admirable”, pues Borges, en el fondo, admira profundamente a Gosse debido a que desea rescatar del olvido el aporte de este zoólogo cuya imaginación es, para el escritor argentino, portentosa[20]. Nuevamente observamos cómo el procedimiento de la ironía se basa en el mecanismo de la oposición: lo aparentemente grotesco tiene, en realidad, una connotación admirable para el escritor argentino, quien desmitifica el concepto clásico de elegancia acuñado en el imaginario occidental al plantear que esta última puede implicar un grado de “monstruosidad” y de carácter abiertamente grotesco, hecho perceptible en la obra de Gosse.
En el ensayo “Las alarmas del doctor Américo Castro”, Borges polemiza con el célebre erudito español, quien plantea que el español rioplatense es inferior al peninsular. Castro
[21] subraya que el idioma hablado en Buenos Aires revela una grave alteración, “cuya causa remota son ‘las conocidas circunstancias que hicieron de los países platenses zonas hasta donde el latido del imperio hispano llegaba ya sin brío’”[22]
Para desacreditar la principal tesis de Castro, el escritor argentino hace gala de la ironía: dice que el método de aquél es “curioso”, es decir, inaceptable y carente de rigor porque apela a una fácil generalización. En efecto, “descubre (Castro) que las personas más cultas de San Named de Puga, en Orense, han olvidado tal o cual acepción de tal o cual palabra; inmediatamente resuelve que los argentinos deben olvidarla también...”
[23]
La ironía borgeana es la del escritor periférico que se burla de Américo Castro, quien cómodamente se sitúa en el centro para excluir los usos de la lengua española por parte de la comunidad lingüística rioplatense. Borges realiza un proceso de desmitificación: los sectores hegemónicos creen que Castro personifica la normativa peninsular de modo indubitable. Entonces, el escritor argentino verifica que hay razonamientos falsos en La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico, donde se observa –creemos— el funcionamiento de un acendrado etnocentrismo por el cual la cultura peninsular es vista equivocadamente como superior a la hispanoamericana.
Desmitificar, en este caso, significa quitar prestigio y derribar las hipótesis del intelectual español. Borges lo logra a través del mecanismo de la ironía:
En la página 122 (de La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico, anotado nuestro), el doctor Castro ha enumerado algunos escritores cuyo estilo es correcto; a pesar de la inclusión de mi nombre en ese catálogo, no me creo del todo incapacitado para hablar de estilística
[24].

Es decir, ser incluido en la “ilustre lista” de Américo Castro no significa un mérito sino un demérito. Borges demuestra que aquél no sabe nada de estilística y desconoce profundamente los criterios mínimos para diferenciar la obra bien escrita de aquella pésimamente construida desde el punto de vista estético. En realidad, lo que Borges ha querido decir es que la lista elaborada por Castro es prácticamente un dislate. Al final la ironía borgeana asume la posición de un sujeto periférico que cuestiona la manera como es concebida la cultura desde los centros hegemónicos europeos y defiende, con brillo y algo de sarcasmo, la especificidad del español hispanoamericano.
Muchos piensan que Borges es un escritor que vive a espaldas de la cultura latinoamericana y se solaza complacientemente en los viejos tópicos de la filosofía occidental. Esta idea revela un profundo desconocimiento de los laberintos de la obra borgeana, donde se reflexiona irónicamente acerca del tiempo, de la metáfora o del mundo visto como una cadena de sueños interminables. Borges dialoga con Schopenhauer o Berkeley; pero lo hace, muchas veces, desde una óptica desmitificadora y sutil, y no desde una perspectiva acrítica ni eurocentrista.

C)CODA

Borges es un escritor que emplea la ironía para apelar al lector y dicho procedimiento subyace a la poética de Otras inquisiciones. No se trata de una ironía paródica o carnavalizadora, sino de un sutil mecanismo del intelecto que, unido a una relectura crítica de la tradición occidental, permite cuestionar y relativizar nuestro saber y nos hace cómplices con el autor de esta fascinante travesía literaria por los recorridos del tiempo y del infinito.

Referencia bibliográficas


Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de Murcia, 2000.
Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Madrid, Alianza Editorial, 1999.
Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid, Ed. Taurus, 1986.

Fontanier, Pierre. Les figures du discours. Paris, Flammarion, 1977.
Gómez-Martínez, José Luis. Teoría del ensayo. 2da. edición. México, UNAM, 1992.
Groupe μ. Rhétorique générale. Paris, Éditions du Seuil, 1992.

Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México, UAM Xochimilco, 1993.


NOTAS

[1] La parte teórica de este artículo sobre la ironía apareció, con leves modificaciones, al inicio de un ensayo nuestro (“La ironía desmitificadora de Carlos Germán Belli”) que salió en el número 15 de Martín (revista de la Universidad San Martín de Porres) en setiembre de 2006.
[2] Fontanier, Pierre. Les figures du discours. Paris, Flammarion, 1977. Este tratado fue publicado desde 1821 a 1830.
[3] Ibídem, pp. 145-146. La traducción es nuestra.
[4] Se trata de un grupo de profesores de la Universidad de Lieja (Bélgica) encabezados por Jacques Dubois. Ellos realizan un análisis retórico de tendencia estructuralista.
[5] El grupo de Lieja (o grupo Mi) llama metalogismo a la figura de pensamiento.
[6] Cf. Groupe μ. Rhétorique générale. Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 139.
[7] Cf. Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de Murcia, 2000, p. 119.
[8] Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México, UAM Xochimilco, 1993, p. 39.
[9] Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid, Ed. Taurus, 1986, p. 57.
[10] Gómez-Martínez, José Luis. Teoría del ensayo. 2da. edición. México, UNAM, 1992. Aunque no lo precisa de modo ostensible, Gómez-Martínez se refiere al ensayo literario y no al ensayo académico stricto sensu. Por ejemplo, Luis Loayza cultiva el ensayo literario; en cambio, Antonio Cornejo Polar se mueve en el campo del ensayo académico.
[11] Cf. nota 2.
[12] Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 35.
[13] Ibídem.
[14] Ibídem, pp. 35-36.
[15] Ibídem, p. 37.
[16]Ibídem, p. 38.
[17] Ibídem, p. 42.
[18] Ibídem, pp. 44-45.
[19] Ibídem, p. 46.
[20] Cf. Ibídem, p. 41. Allí Borges afirma: “El tema (ya lo sé) corre el albur de parecer grotesco y baladí, pero el zoólogo Philip Henry Gosse lo ha vinculado al problema central de la metafísica: el problema del tiempo. Esta vinculación es de 1857; ochenta años de olvido equivalen tal vez a la novedad”.
[21] Se trata del libro de Américo Castro cuyo título es la Peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico. Buenos Aires, Ed. Losada, 1941.
[22] Borges, Jorge Luis. Op. cit., p. 48.
[23] Ibídem, p. 50.
[24] Ibídem, p. 55.

martes, enero 01, 2008


UN ARTÍCULO DE MARIO VARGAS LLOSA SOBRE OCTAVIO PAZ

Acabo de leer un texto de Vargas Llosa, publicado en El comercio(http://www.elcomercio.com.pe/edicionimpresa/Html/2007-12-30/mario-vargas-llosa-escribe-sobre-juana-ines-cruz.html), que constituye un homenaje al libro de Octavio Paz cuyo título es sumamente ilustrativo: Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982). Para el novelista arequipeño, la crítica literaria debiera ser una fusión armónica de erudición y buena prosa, hecho que convierta al crítico en un escritor que produce un ensayo entendido como un género creativo, abierto,iluminador no solo de la obra materia de la investigación, sino también de las preferencias literarias del ensayista.
Vargas LLosa asiente: "Me refiero a esos ensayos en los que la investigación rigurosa, la imaginación, el buen gusto y la elegancia expositiva se alían para explicar una obra literaria, el proceso que la gestó, la manera en que la experiencia privada de su creador y la realidad histórica y social de su tiempo se reflejan en ella y el efecto que tuvo en la cultura de su época y en las que la sucedieron. No minimizo ni descarto los estudios especializados --filológicos, estilísticos, estructuralistas, deconstructivistas, etcétera-- que, hoy, por lo general, están fuera del alcance del lector profano, pero si tengo que elegir, prefiero esos trabajos a medio camino entre el análisis y la creación que, tal como lo hacen la poesía y la novela con la realidad vivida, se valen de la literatura existente para construir a partir de ella obras que la trascienden y son, en sí mismas, literatura de creación".
Me parece que esas cuatro características (investigación, imaginación, buen gusto y elegancia expositiva) son medulares en un ensayo literario. Es decir, se trata de investigar con pasión un tema, argumentar una opinión a través de razonamientos convincentes, emplear las palabras con corrección y preocuparse por la explicación clara que no soslaye el buen uso del idioma. El receptor modelo ("ideal") de un ensayo literario debiera ser el lector profano porque el autor tendría que pensar fundamentalmente en un receptor no especializado. La utilidad de un comentario fundamentado a una obra literaria sería que el lector volviera a leer con nuevos ojos esta última. Por eso, todo gran ensayo literario, producido por un crítico, es --según Vargas Llosa-- obra de creación.