lunes, junio 25, 2007


BELLEZA DE UNA ESPADA CLAVADA EN LA LENGUA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN


La vanguardia poética peruana constituyó uno de los momentos fundamentales de la literatura hispanoamericana porque permitió (a través de la obra de César Vallejo, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, César Moro, Carlos Oquendo de Amat, entre otros) la modernización del lenguaje de la poesía de lengua castellana y la liquidación del legado modernista de Rubén Darío, quien --si bien propugnó la especialización del poeta en el mundo moderno y renovó el canon literario hispanoamericano-- no se acercó creativamente al lenguaje cotidiano y manifestó una predilección por un lenguaje enjoyado, deudor de los modelos del parnasianismo y del simbolismo del siglo XIX.
Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) cumplió un papel esencial en el marco de la vanguardia poética peruana, pues se nutrió del surrealismo europeo sin perder su autonomía creadora ni vuelo lírico; ejerció su espíritu crítico respecto de los aportes del creacionismo de Vicente Huidobro; construyó una cosmogonía basada en la presencia de los cuatro elementos (agua, fuego, aire y tierra); intentó aproximarse, en el ámbito del poema, al relato parcial de un sueño; y difundió, de modo pertinaz, la obra de César Moro.
Además, Westphalen fue un infatigable difusor de la cultura en nuestro país. Dirigió cuatro revistas: El uso de la palabra (1939), Las moradas (1947-1949), Revista peruana de cultura (1964-1966) y Amaru (1967-1971). En esas publicaciones no solo se observa un interés por insertar al Perú en el canon de la modernidad occidental, sino una preocupación por el estudio del arte hispánico y por someter a una crítica no dogmática los aportes de la vanguardia europea.
Westphalen es uno de los fundadores de la tradición poética peruana
[1] porque modernizó (junto a César Vallejo, Martín Adán, Carlos Oquendo de Amat, César Moro, Xavier Abril y los vanguardistas indigenistas) el lenguaje de la poesía peruana, manifestando no solo una conciencia crítica sino también una vocación experimental. Asimiló el surrealismo de manera creativa y fue un paradigma del trabajo con el lenguaje a través del empleo de tropos como la metáfora que propugnaba una fragmentación del discurso poético de acuerdo con las nuevas tendencias como el ultraísmo, el dadaísmo y el futurismo, cuyas propuestas significaron, en Hispanoamérica, la posibilidad de superar el canon modernista a través de un léxico ora de tendencia vanguardista, ora propenso a la asimilación de la enumeración caótica que transgredía el concepto clásico de armonía y la homogeneidad del código de Darío.
Existen dos períodos en la poesía de Westphalen. El primer período es el surrealista; abarca Las ínsulas extrañas (1933) y algunos poemas de los años treinta insertos en Belleza de una espada clavada en la lengua
[2] que son: “Mundo mágico”, “César Moro”, “Vuelven las hormigas”, “El grito”, “La voz es una corsa”, “Ciudad escondida”, “Irreconciliablemente”, “El amor ha cambiado” y “La leche vinagre”. Si tuviéramos que ser minuciosos, habría que añadir, en esta primera etapa, algunos textos de los años treinta incorporados a Cuál es la risa (1989): “El sueño”, “Balanza exacta” y “Detrás del telón”.
Algunas características de esta fase surrealista son las siguientes:
a) El poema es concebido como el relato parcial de un sueño;
b) Westphalen manifiesta el funcionamiento de una cosmogonía que se sustenta en los cuatro elementos (el agua, el aire, la tierra y el fuego);
c) Aparece la figura de la mujer que está asociada a la regeneración del cosmos
[3].
El segundo período es el posvanguardista; comprende Abolición de la muerte (1935), los otros poemarios posteriores a Abolición..., ciertos poemas de Belleza de una espada... (“Preámbulo a Revilla”, “Nerval y el amor”, “Libre”, “Términos de comparación”, “El mar en la ciudad”, “Poema inútil”, “Riqueza” y “Epílogo”) y otros de Cuál es la risa (“Cuál es la risa cubierta de espuma...”, “Un hombre se inclina sobre el cuerpo desnudo de una mujer...”, “Una representación hermosa del amor...”, “Se mece nuevamente el viento...”, “Poema” y “Amor eterno”).
Entre los rasgos más saltantes de esta fase posvanguardista, podemos mencionar la presencia de una atmósfera más clásica y la asimilación mesurada de las propuestas vanguardistas y de temas acuñados en la tradición literaria como el de la rosa asociada al amor. A partir de Arriba bajo el cielo (1982) hay una tendencia al verso corto y a la concisión; se observa, además, el influjo de la poesía de Eguren en Ha vuelto a la diosa ambarina (1988) a través de la idea simbolista de la armonía del misterio.
Voy a centrarme en la exégesis de Belleza de una espada clavada en la lengua, pues considero que los dos primeros libros de Westphalen han motivado una gran atención de parte de la crítica y resulta necesario emprender la exégesis de Belleza de una espada... con el fin de captar la evolución poética de Westphalen. El poemario consta de diecisiete poemas, algunos cortos y otros más extensos. Se pueden dividir en cuatro grupos:

A)Dos textos sobre la muerte o la enfermedad: “Mundo mágico” y “Leche vinagre”;
B)Tres poemas sobre personajes ilustres para la comprensión del arte contemporáneo: “César Moro”, “Revilla” y “Nerval y el amor”;
C)Seis textos bastante breves que traducen una sensación onírica y juegan con el contraste entre los términos: “Vuelven las hormigas...”, “El grito...”, “La voz es una corza...”, “Ciudad escondida...”, “Irreconciliablemente...” y “El amor ha cambiado”;
D)Cuatro poemas sobre el arte de hacer poesía y acerca de las limitaciones del lenguaje o de la música: “Poema inútil”, “Términos de comparación”, “Libre” y “El mar en la ciudad”; y
E)Dos textos sobre el tiempo: “Riqueza” y “Epílogo”.

La estructura de Belleza de una espada.... implica la preeminencia de la muerte en “Mundo mágico” (poema-pórtico), la posibilidad de trascender esta última a través del arte (hecho que se refleja en la admiración por la inmortal obra de Moro, de Nerval y Revilla) o de sensaciones oníricas; luego hay una meditación en torno a la poesía a través del uso de figuras retóricas como el símil o el oxímoron, poniendo de relieve una desconfianza respecto del poema, el cual jamás expresará “el ajetreo del vivir” (“Poema inútil”); por último, la confianza del yo poético de que se podrá “abrir rendijas/ en la pared del tiempo” (“Epílogo”). El final del poemario subraya que la abolición de la muerte se ha materializado plenamente, pues los versos de “Epílogo” implican la posibilidad de apertura de nuevos espacios que materialicen un universo de relaciones intersubjetivas donde preponderen la autenticidad y la asunción de la vivencia onírica sin necesidad de ser sometida a un control racional de naturaleza causal.

I.ANÁLISIS DEL POEMA “LIBRE”


Leamos el siguiente texto:

En el juego,
Breve como lo infinito,
Del amor y la vida,
Del amor y la muerte,
Miradas, movimientos,
Caricias, voces
Van tejiendo una tela sutil,
Red de hilos de fuego,
Leve como el calor de la vida,
Apretada como el colmenar
De la sangre.

Enclaustrado
El preso dichoso,
Oruga indistinta
De su manto impalpable,
Se sumerge en el tiempo,
Se ovilla en el espacio,
Libre como el ave
Presa en su canto,
Grito que violenta la vida
Y la conduce, fulmíneo, a la muerte.

Procederemos a realizar un análisis estructural-estilístico con el fin de dividir el poema en algunos segmentos, precisar los campos figurativos más relevantes e indagar por el funcionamiento del locutor y por la visión del mundo que subyace al discurso poético.

I.1.Segmentación del poema

Podemos segmentar el texto en dos partes:

Primer segmento (del verso 1 al 11). Título: La vida y su dimensión lúdica frente al accionar de tejer del ser humano en el ámbito afectivo.
Segundo segmento (del verso 12 al 21). Título: La libertad del preso homologable a la transformación de oruga en mariposa y la muerte como final.
El poema se llama “Libre” porque busca subrayar la idea de que la libertad es un fenómeno profundamente contradictorio en la existencia humana. El preso está dichoso en la cárcel; luego se encuentra libre, pero ello lo conduce, paradójicamente, a la muerte.

I.2.Campos figurativos

El campo figurativo
[4] esencial es el de la antítesis. Se piensa a través de antítesis como si meditar sobre algo sea encontrar las contradicciones que subyacen al movimiento de los objetos y de los seres. El poeta piensa que lo blanco es también negro y viceversa. Este “pensamiento antitético” implica un alejamiento de todo tipo de maniqueísmo y de términos absolutamente irreconciliables. Ello liga a Westphalen con el conceptismo de Francisco de Quevedo, quien también razonaba sobre la base de paradojas. En “Definiendo el amor”, el poeta español había afirmado:

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.

Asimismo, “Libre” nos recuerda algunos poemas místicos como el célebre “Vivo sin vivir en mí” de Santa Teresa de Ávila:
Vivo sin vivir en mí,y de tal manera espero,que muero porque no muero.
Sin embargo, hay también diferencias. Quevedo se sitúa en la impronta barroca; Westphalen, en el ámbito posvanguardista. El conceptismo majestuoso del primero se ha tornado en una desconfianza en torno a la palabra en la obra del poeta peruano. De otro lado, Santa Teresa manifiesta una sed mística de alcanzar el cuerpo del amado; es decir, hay una disciplina espiritual que conduciría a la vía unitiva (fusión con la divinidad). Por el contrario, Westphalen no es un escritor místico, sino alguien que medita sobre la fragilidad de los conceptos y sus limitaciones para aprehender, con precisión, la complejidad contradictoria de la existencia humana. En el centro de la vida se encuentra la paradoja. Parece decirnos Westphalen que somos seres, por naturaleza, de accionar paradójico.
Una cosa es el campo figurativo y otra, la figura retórica. El primero se mueve en la dimensión cognitiva: se piensa a través de antítesis o de metáforas, por ejemplo. La segunda pertenece al ámbito de las operaciones estilísticas aunque ligadas a ciertos componentes ideológicos.
En otras palabras, el campo figurativo de la antítesis se materializa en “Libre” en dos figuras retóricas: el hipérbaton (inversión de la dispositio de las palabras en la frase) y la antítesis (oposición entre dos términos separados por conjunciones o comas u otro recurso estilístico).
Empezaré por el hipérbaton. Las dos estrofas comienzan empleando dicho recurso. En la primera, observo que está, al principio, el complemento circunstancial de lugar (“En el juego”) y luego va el sujeto de la oración; en la segunda, tenemos el adjetivo “enclaustrado” y después el núcleo nominal “el preso”. No obstante, este rasgo estilístico se asocia con la ideología que porta el poema y no es un mero elemento decorativo. La inversión del orden de los elementos implica –en la estrofa 1-- también la preeminencia del principio de oposición: se empieza por el lugar porque se privilegia el juego de la vida como un espacio donde conviven las contradicciones y donde el hombre actúa afectivamente (se habla de “Caricias, voces”, por ejemplo), marcado por la dimensión paradójica del lugar lúdico donde vive. Se trata de un “juego demasiado serio” para usar un oxímoron: un accionar que, si bien se vincula profundamente al ludismo, puede conducir a la irreparable muerte.
En la estrofa 2, “Enclaustrado” encabeza la estructura porque remarca la condición de falta de libertad y muestra el funcionamiento de la partícula “en” que, de inmediato, establece una homología con “En el juego”, sintagma circunstancial antes comentado. Es decir, ambas estrofas –desde una óptica gramatical— poseen una fórmula de inicio bastante parecida. Además, “Enclaustrado” (como única palabra del verso 12) va a establecer una oposición respecto de “dichoso” (último término del verso 13); sin embargo, dicha confrontación no es irreconciliable, sino que busca una suerte de síntesis en la paradoja: se trata de un hombre enclaustrado que está dichoso.
Ahora quisiera comentar el empleo de la antítesis que está en el corazón del poema. Veamos las oposiciones que se establecen en “Libre”:

breve / infinito
vida / muerte
enclaustrado / dichoso
libre / presa

Es pertinente señalar que son oposiciones no absolutas. El que tiene una vida breve, posee algo infinito. El que vive, está muriendo y viceversa. El que está preso, disfruta de una dicha. Aquella persona que goza de la libertad, también está presa.
Otro campo figurativo esencial es el de la metáfora. Se piensa a través de metáforas sobre la base del principio de analogía. Por ejemplo, concebimos que nuestra boca es una cueva; nuestros labios, las puertas que conducen a ese lugar oscuro, y así sucesivamente. En este campo figurativo se sitúan figuras retóricas como el símil, la metáfora, la alegoría, el símbolo y la personificación. En el poema “Libre” se emplean varios símiles: algunos sirven para establecer el contraste entre los términos (“Breve como lo infinito”); otros se utilizan para enfatizar una sensación de levedad vinculada a la idea de calor, o de un universo sumamente ceñido (léase apretado) que se representa mediante la imagen de una red. Creo que la metáfora de la red es esencial para Westphalen: la vida (es decir, la “sangre” y el “calor”) es una suerte de red de la cual el hombre pareciera no poder salir con facilidad. A ello se suma la noción de sumergirse en el tiempo, donde metafóricamente el tiempo es el agua; y el hombre, un ser que se anega en la dimensión temporal.
La metonimia es un campo figurativo que cobra relieve en “Libre”. Pensar metonímicamente significa entender plenamente que las relaciones entre los seres y objetos están gobernadas por la idea de contigüidad. La figura retórica que usa el poeta es la metonimia de la abstracción, pues representa a los seres humanos mediante las acciones que realizan: “Miradas, movimientos,/ Caricias, voces/ Van tejiendo una tela sutil”. Desde el punto de vista conceptual, aquí se observa de qué modo alguien es representado mediante su conducta. Es como si el cuerpo estuviera sugerido por el movimiento de una caricia o por el sonido de una voz.

I.3.Los interlocutores


En todo poema hay un locutor que habla, como en un cuento un narrador se expresa. Hay dos posibilidades: el locutor personaje (el yo poético) y el no-personaje
[5]. Aquel manifiesta una óptica más subjetiva y puede monologar o intentar influir en un alocutorio (personaje con el que habla el locutor); este describe objetivamente espacios o situaciones manteniendo un punto de vista más impersonal.
En “Libre” aparece la modalidad del locutor no-personaje, pues no hay marcas de la primera persona gramatical en el poema. Y obviamente se dirige a un alocutario no representado (no hay marcas del “tú” en el texto). Se trata de una modalidad que se entronca, en el ámbito de la poesía moderna, con un texto fundacional: “Correspondencias” de Charles Baudelaire, donde tampoco no se emplea ni el “yo” ni el “tú”.
Cuando se utiliza el locutor no-personaje, se privilegia una óptica de distanciamiento respecto del mundo representado. Es como si el hablante percibiera algo y lo expresara sin comprometerse de modo directo con la escena plasmada; o como si estuviera entre bambalinas, viendo lo que hacen sus actores. Uno de los personajes es el “preso”, que es concebido como una “oruga” que se convierte en una mariposa prisionera de su canto.


I.4.Visión del mundo


Indudablemente todas las figuras retóricas nos llevan a la visión del mundo que porta el poema. Según Westphalen, la vida es un juego paradójico que no permite el libre albedrío del ser humano. Lo fugaz es, paradójicamente, infinito; el reo se encuentra dichoso en su cárcel; el ave está, a la vez, libre y presa. La vida es un universo interminable de contradicciones.
“Libre” es también una crítica del maniqueísmo y prefiere el claroscuro del Barroco. Los movimientos y las metamorfosis se suceden uno tras otro, mas siempre conducen a la muerte. Por eso, esta última palabra aparece al final del poema e implica la suspensión del sentido y la confrontación del poeta frente a los límites del lenguaje.

II.COMENTARIO DE OTROS POEMAS

“Mundo mágico” es un poema surrealista donde, a partir de iteraciones obsesivas, el yo poético se convierte en un heraldo que anuncia a sus interlocutores la preeminencia de la muerte y comprueba, además, las mutaciones: un lápiz que parece metamorfosearse en una mujer de ojos blancos.
“César Moro” evidencia un racimo de imágenes de corte onírico, donde aparece la imagen del alargamiento de las manecillas del reloj, a la manera de “La persistencia de la memoria”, pintura de Salvador Dalí, donde hay un aplanamiento de la figura de tres relojes que se alargan ocupando una parte considerable del espacio representado por el cuadro. Tanto en el texto de Westphalen como en el óleo de Dalí se observa la elasticidad de la figura del reloj. El pintor español coloca a este sobre una rama; Westphalen imagina que el reloj se expande por “un campo de miga de pan”.
En “Vuelven las hormigas”, breve poema, hay una personificación de las hormigas que se animan en la boca del ser amado y retornan con cierta fuerza a tomar posesión de esta última como si fuera una casa, un lugar adonde regresan ciertos animales para cobrar nueva vida. Este poema hace recordar a la película “Un perro andaluz” de Luis Buñuel, donde unas hormigas salen del agujero negro de la mano derecha de un personaje
[6].
Es pertinente observar cómo la escritura de Westphalen puede entrar en correlación con la pintura y el cine surrealista, y ello es indicio de cómo el poeta peruano supo insertar, con rasgos distintivos, su obra en la impronta del arte contemporáneo.

III.CODA


Westphalen es uno de los grandes poetas de la literatura en lengua castellana. Su legado es invalorable para comprender el desarrollo de la poesía latinoamericana. Escribió no solo poesía sino también ensayos donde reflexionó sobre la creación literaria subrayando la trascendencia obra de César Moro como testimonio de entrega y autenticidad en el ámbito del arte.
Alguna vez Roberto Paoli, en una de sus cartas, me decía que Westphalen era “el Valéry peruano”, pues supo conjugar la belleza de la prosa con el vuelo lírico que invade sus poemas. Leer a Westphalen es sumergirse en un mundo de invalorable belleza y descubrir que, después de una persistente tormenta, aún podemos percibir el fragor de la vida.

[1] El término lo tomo de un ensayo de Escobar. Cf. Alberto Escobar. Antología de la poesía peruana. Lima, Peisa, 1973. En los prólogos a los dos tomos hay una propuesta de periodización de la lírica peruana y allí el crítico peruano emplea la idea de los fundadores de la tradición poética peruana.
[2] Hay que considerar que los poemas de Belleza de una espada clavada en la lengua aparecieron reunidos en Otra imagen deleznable... México, Fondo de Cultura Económica, 1980.
[3] Cf mi libro Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen. 2da. edición. Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras de la UNMSM y Dedo Crítico, 2003, p. 48 y ss.
[4] Entendemos el “campo figurativo” como un campo cognitivo que permite ordenar conceptualmente el mundo. Esta categoría ha sido sustentada por Arduini, lingüista de la Universidad de Urbino. Véase el libro Prolegómenos a una teoría general de las figuras de Stefano Arduini. Murcia, Universidad de Murcia, 2000. Allí se afirma que hay seis campos figurativos (la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la repetición, la antítesis y la elipsis), en los cuales pueden situarse todas las figuras retóricas.
[5] Cuando el autor textual emplea el “yo” o el “tú” gramatical, usa la modalidad del locutor personaje; en cambio, cuando aquel usa la tercera persona (“La Naturaleza es un templo donde vivos colores”, como dice Charles Baudelaire en “Correspondencias”), utiliza el locutor-no personaje.
[6] Cf. http://www.uned.es/ca-tudela/cine/andaluz.htm (05-04-2007)
(Foto: portada de la revista Martín, No. 16, dedicada al estudio de la obra de Emilio Adolfo Westphalen)

miércoles, junio 20, 2007




CHARLES BAUDELAIRE Y LA CONCEPCIÓN DEL POEMARIO COMO UNIDAD (I)

1857 es un año clave para la génesis de la poesía moderna porque en Francia se publicó Las flores del mal, una de las obras clásicas de la literatura universal. En 2007 se cumplen 150 años desde que vio la luz tan ilustre poemario. En una carta escrita al poeta romántico francés Alfred de Vigny, Baudelaire afirma lo siguiente: "El único elogio que solicito para este libro es que se reconozca que no es un simple álbum y que tiene un inicio y un final. Todos los poemas nuevos han sido escritos para ser adaptados a un marco singular que yo había elegido". ¿Cuántos escritores jóvenes de hoy toman en cuentan seriamente las recomendaciones del vate francés? Todo poemario, según Baudelaire, posee una estructura y los poemas establecen relaciones entre sí. Las partes del libro debieran tejer vínculos de sentido entre sí. En la segunda edición de Las flores del mal dada a conocer en 1861, como afirma Raymond Decesse, Baudelaire incorpora 32 poemas más y varía la disposición de los poemas. Al final, el célebre poemario llega a tener seis partes:

I.Spleen e ideal
II.Cuadros parisinos
III.El vino
IV.Las flores del mal
V.Rebelión
VI.La muerte

En la primera, se percibe la oposición entre el spleen (una melancolía profunda, basada en el desencanto) y la posibilidad de un ideal (una elevación que permite acceder a la belleza como algo trascendente). En la segunda hay un paseo a París, metáfora del naciente capitalismo. En la tercera, el poeta busca la ebriedad como mecanismo para tratar de superar la crisis basada en la oposición entre la multitud y el individuo. En la cuarta se intenta hacer una literatura del mal, opuesta a los patrones de la belleza clásica. En la quinta, Baudelaire explora el satanismo como un cuestionamiento romántico de los mitos de la civilización cristiana. En la sexta aparece la muerte como una posible salida a la crisis del individuo en el mundo moderno, donde reina el culto a lo útil (es decir, la racionalidad instrumental donde las cosas se aprecian solo por el valor económico que portan).

sábado, junio 16, 2007


JORGE LUIS BORGES Y EL PREMIO NOBEL QUE NUNCA LLEGÓ

Los premios son importantes como estímulos para los escritores, pero ningún verdadero poeta o novelista puede escribir simplemente para obtener algún galardón, sino porque la escritura es imprescindible para él. Como decía Enrique Lihn: “porque escribí, porque escribí estoy vivo”. El caso del Premio Nobel jamás adjudicado a Jorge Luis Borges motiva un post de Gustavo Faverón, en “Puente Aéreo”, donde da a conocer un artículo de Gabriel García Márquez, quien fecha, en 1976, el día en que la Academia Sueca vio con muy malos ojos la condecoración que Borges recibió de Pinochet. Según el artífice de Cien años de soledad, ese día, prácticamente, el genial escritor argentino perdió la posibilidad de obtener la tan anhelada distinción. La pregunta es si tal error político de Borges puede hacer mella en la calidad de sus ensayos o cuentos o poemas. En mi opinión, no. Todo lector de una obra literaria sabe que debe, por principio, separar al autor real del narrador que cuenta un relato. Y si hablamos de la ideología de un poema, nos referimos a la cosmovisión que subyace a este último y no a la que el autor real tuvo como personaje público. Entender la literatura como ficción es entrar en el juego de que las palabras construyen un referente propio que si bien tiene alguna relación con el referente real, no deja de tener una cierta autonomía y dibujar un mundo donde preponderan la fantasía y la libertad.
Que Borges no haya ganado el Nobel no tiene mayor importancia. Creo que es, indiscutiblemente, uno de los escritores latinoamericanos que más ha influido de modo poderoso en la cultura europea. En él siempre he visto a un desmitificador: alguien que juega irónicamente con la filosofía occidental. Schopenhauer o Berkeley, evocados por el genial autor de Ficciones, siempre me provocan una amable y respetuosa sonrisa. Tal vez ese tono irónico subraye la especificidad de la cultura latinoamericana. Como si nosotros, a veces, tuviéramos la costumbre de ironizar los grandes mitos de la cultura occidental como el de la democracia representativa o de la justicia. Mitos porque encubren formas refinadas de control por parte de los que monopolizan el discurso del poder.
METÁFORA E IDEOLOGÍA EN PARA VIVIR MAÑANA (1959)

La denominada Generación del 50 significó una decisiva modernización del lenguaje poético en nuestro país, pues asimiló el aporte de los simbolistas y surrealistas franceses; además, posibilitó el redescubrimiento de la obra de César Vallejo y la relectura de autores como Rainer María Rilke y los poetas españoles de la Generación del 27. En un contexto marcado por el existencialismo y la posguerra, los escritores de los años 50 reflexionaron sobre la identidad nacional y su articulación a un marco de reflexión internacional, hecho que se puede observar, con claridad meridiana, en la obra de Jorge Eduardo Eielson, quien en Habitación en Roma (1952) reflexionó sobre la crisis de la modernidad, pero a la vez evocó su infancia en Lima; es decir, la dimensión introspectiva del individuo al lado de un análisis del contexto histórico.
La poesía de Wáshington Delgado (1927-2003) es un caso prototípico, pues comenzó bajo el influjo de Pedro Salinas para avanzar a un paradigma estético donde se observa la predominancia de Bertolt Brecht y la reactualización de formas tradicionales del verso ligadas a la oralidad y la tradición popular. En cierto sentido, Delgado fue fiel a la herencia hispánica y evidenció un profundo manejo del verso tradicional (las cantigas, las coplas, por ejemplo); pero, a la vez, manifiestó una apertura al incremento lexical del poema y a un coloquialismo mesurado.
Hay tres rasgos relevantes de la escritura de Delgado:
A)Un acercamiento a la oralidad. De la misma manera que Gonzalo Rose, Delgado consideraba que la poesía debía estar próxima al lenguaje oral y a la canción popular. Si admitimos, con Antonio Cornejo Polar, que la literatura peruana es un polisistema, entonces, en este caso, el sistema de la literatura “ilustrada” está asimilando creativamente elementos de las literaturas populares. B)La conciencia crítica que lo lleva al abordaje de temas políticos sin descuidar el plano formal del poema. Una de las lecciones que se puede extraer de la lírica de Delgado es que la temática política no debe implicar el descuido del afinamiento del texto poético desde el punto de vista estructural. Allí se halla una enseñanza de Vallejo para quien la poesía política era sobre todo un oficio e implicaba una búsqueda constante de un nuevo lenguaje.
C)Una reflexión escéptica acerca de la historia del Perú. Delgado considera que ésta es un conjunto de muertos y en ese sentido su reflexión es hermana de la realizada por Julio Ramón Ribeyro en sus relatos. Cuentos como “El banquete” o “Alineación” pueden emparentarse con poemas como “Historia del Perú” o “¿Nunca nos libertaremos?”, debido a que enfatizan que el fracaso del proyecto de nación ha sido una constante en la historia republicana del Perú.
Para vivir mañana (1959) se publicó un año después de Edición extraordinaria (1958), de Alejandro Romualdo y evidencia la influencia de la concepción de literatura comprometida de cuño existencialista. Tanto en Para vivir mañana como en Edición extraordinaria se advierte el influjo de la poesía de Neruda; en aquél, aparece un poema que se llama “Residencia en la tierra”, y en el libro de Romualdo percibimos el tono épico de Canto general.
Para vivir mañana está estructurado en cinco partes
[1] (“Camino de perfección”, “Las buenas maneras”, “Historia del Perú”, “De hoy para mañana” y “La vida nueva”) y allí predomina la isotopía de la muerte, pues varios poemas remiten a ésta de modo irrefutable desde los paratextos (los títulos de algunos poemas): “La primavera desciende sobre los muertos” y “Los muertos”, por ejemplo. La mencionada isotopía lucha contra otras: la del cuerpo y la del lenguaje; por eso, podemos afirmar que la muerte triunfa sobre la dimensión corporal y las potencialidades expresivas del ser humano.
La metáfora es uno de los recursos fundamentales de Para vivir mañana y no es un desvío en relación con la norma ni manifestación de un sentido figurado, opuesto a la significación literal de los enunciados. La metáfora es un universal antropológico de la expresión; en otras palabras, el ser humano se expresa naturalmente mediante metáforas, pero el sentido de éstas varía de cultura en cultura.
Por su parte, George Lakoff y Mark Johnson hablan de metáforas como conceptos que permiten establecer jerarquías entre los elementos y organizar el mundo desde el punto de vista cognitivo
[2]. Pensamos y actuamos de acuerdo con las metáforas, por lo tanto, éstas no constituyen un mero asunto lingüístico. Hay tres tipos de metáforas, según Lakoff y Johnson: las estructurales, las orientacionales y las ontológicas. En efecto, las estructurales permiten que un concepto esté estructurado en términos de otro (verbigracia, “el tiempo es dinero”); las espaciales –como su nombre lo indica-- organizan el espacio tomando en cuenta las oposiciones entre arriba-abajo, dentro-fuera, delante-detrás, centro-periferia, entre otras (por ejemplo, “me levantó el ánimo”), y las ontológicas posibilitan la visualización de una cosa no física en términos de una entidad o sustancia (por ejemplo, “la mente es una máquina”).

1)METÁFORAS ORIENTACIONALES EN “SABIDURÍA HUMANA”


Veamos el poema:

Cuando alguien habla del espíritu
cuida bien tus bolsillos.
Esta es la sabiduría que nos vino
de un lugar llamado occidente.

Antes el sol brillaba
arriba, abajo y adentro.
Era la fuerza de las manos
y la pasión en la boca.

Un hombre tenía una casa,
un oficio, un alma,
un tamaño y un lugar
entre los hombres.

Después vinieron otras gentes
que tenían corazón
y pesaban el oro.
Ellos nos enseñaron.

Ahora vivimos con cárceles,
obispos y soldados. Ahora sabemos
que una cosa es el bien
y otra es el mal.

Y que el dolor no es el dolor
ni es hambre el hambre
y que en alguna parte del cielo
todos somos iguales.

Este texto manifiesta el funcionamiento de metáforas orientacionales (centro-periferia) porque los espacios luchan entre sí, establecen oposiciones y, por lo tanto, son instancias que permiten establecer la pugna entre los sujetos. Hay un lugar llamado occidente (metáfora de civilización basada en los valores económicos y que ocupa una posición de centro y poder) y es sinónimo de farsa grotesca: la “sabiduría occidental” implica una mentira, pues si bien habla del espíritu, en realidad enfatiza el dinero como valor supremo. Se trata de una ética basada en la simulación y la hipocresía. Por eso, el locutor intenta desenmascararla y le dice a su alocutario: ten cuidado con tus bolsillos cuando los hombres occidentales hablan.
El poema argumenta que antes la casa (metáfora de la fraternidad entre los hombres y que representa la periferia) permitía que cada ser humano tuviera un lugar entre los demás; en otros términos, los lazos intersubjetivos se establecían sobre la base de la autenticidad, el trabajo y una subjetividad liberadora.
Además, en el pasado, el sol (metáfora de la justicia) iluminaba todos los espacios (arriba, abajo y adentro); no había jerarquías sino que reinaban la pasión y la fuerza como elementos complementarios. Desde el punto de vista del tiempo, la llegada del hombre occidental significó la primacía de otro tipo de valores: una ética falsamente igualitaria que esconde una preocupación obsesiva por el oro y por los valores fiduciarios. A ello se suma el funcionamiento de la tríada cárceles-obispos-soldados en el mundo terrenal y la promesa de la dicha y de la justicia después de la muerte.
Desde esa óptica, el título (“Sabiduría humana”) no deja de tener un matiz irónico, pues el saber fue enseñado por occidente y, en realidad, se basa en la exclusión del otro y en la imposición de una cultura a través de una verdadera tecnología del poder, cuyos principales procedimientos son la mentira y la demagogia.

2)SISTEMATICIDAD METAFÓRICA: DESTACAR Y OCULTAR EN PARA VIVIR MAÑANA

Toda metáfora destaca algo y oculta algún otro aspecto del sujeto o del objeto, pues como dicen Lakoff y Johnson:

"Al permitirnos concentrarnos en un aspecto del concepto (por ejemplo, los aspectos bélicos de una discusión), un concepto metafórico puede impedir que nos concentremos en otros aspectos del concepto que son inconsistentes con esa metáfora. Por ejemplo, en medio de una discusión acalorada, cuando estamos obcecados en el ataque de posiciones de nuestro oponente y la defensa de las nuestras, podemos perder de vista los aspectos cooperativos de la discusión"
[3].

Por ejemplo, en la metáfora orientacional “occidente es el centro de la civilización basada en los valores económicos”, el poeta destaca las características negativas de la cultura occidental (exclusión del otro, imposición, dictadura, mentira) y oculta los aspectos positivos de esta última. De otro lado, en la metáfora “la casa es la periferia y representa la fraternidad entre los hombres”, también se ponen de relieve los aspectos más fructíferos de la convivencia humana, pues el hogar periférico se asocia con el trabajo, la subjetividad enriquecedora y los lazos intersubjetivos, basados en la solidaridad como principio esencial.

3)UNA METÁFORA ONTOLÓGICA EN “NECESIDAD DE LA VIDA Y EL SUEÑO”

Leamos el poema:

Es de día: y no hay modo
de retornar la luz
a sus orígenes
y destruir el mundo.
Es necesario comer, vestirse, saludar,
decir: te amo, te amo,
y volver a dormir
para que el mundo sea soportable.


Lakoff y Johnson afirman que:

"Entender nuestras experiencias en términos de objetos y sustancias nos permite elegir partes de nuestra experiencia y tratarlas como entidades discretas o sustancias de un tipo uniforme. Una vez que hemos identificado nuestras experiencias como objetos o sustancias podemos referirnos a ellas, categorizarlas, agruparlas y cuantificarlas –y, de esta manera, razonar sobre ellas".
[4].

En el poema antes citado se observa el funcionamiento de una metáfora ontológica, es decir, una idea abstracta es concebida como un objeto que puede ser visto en términos cuantitativos. Por ejemplo, si se afirma que “la soledad es un tren”, se subraya que un concepto abstracto como el de la soledad es pensado como si fuera una cosa (“un tren”). Conceptualmente, ello implica que actuamos de acuerdo con la idea de que la soledad es entendida metafóricamente como si fuera un tren.
En el poema de Wáshington Delgado arriba citado se observa que el mundo (idea abstracta) es categorizado y cuantificado con el fin de poder ser destruido porque es concebido como una cosa que puede ser aniquilada. Toda metáfora muestra y oculta algo, por eso, los aspectos constructivos del mundo son dejados de lado para concentrarse en los componentes negativos de este último. En efecto, ejercer violencia sobre él queda, sin embargo, como una expectativa frustrada: el locutor no puede aniquilarlo sino que se limita a continuar con su rutina diaria. No se puede volver a los orígenes: sólo se debe decir “te amo” con el claro propósito de permanecer luchando en el centro de la vida.

4)CODA


Permítaseme terminar con una reflexión personal. Wáshington Delgado no sólo fue un gran poeta de la Generación del 50, sino un excelente maestro y amigo. Tuve la suerte de seguir con él un curso de literatura peruana contemporánea en la Universidad de San Marcos. Su erudición y sentido del humor eran de tal magnitud que el maestro asociaba libremente, con mucha elegancia y sutileza, los más diversos conceptos. Visité su casa innumerables veces y pude ser testigo de su admiración por Cervantes, Quevedo, Salinas, Vallejo, Lope, entre otros. Fue siempre un devoto de la libertad, por eso, me gustaría terminar con los siguientes versos:

Ansia, ternura, ausencia
vivieron en mis manos.
Amé la libertad
y no la vi jamás.


[1] Manejamos la edición de Un mundo dividido. Lima, Casa de la Cultura del Perú. 1970.
[2] Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Cátedra, 1995.
[3] Ibídem, p. 46.
[4] Ibídem, p. 63.

domingo, junio 10, 2007


CAMPO MINADO/ CHRYSTIAN ZEGARRA BENITES

Me tiendo de bruces en esta ladera.
Una fila de hormigas trepa
Las lomas de mi espalda.
La hierba crece como fusiles al borde de este abismo.
Apago cigarrillos en los ojos de los buitres
Que merodean la carne acribillada,
Y acciono la luz de alerta
Ante la inminencia de una escritura negativa.

Mis camaradas buscan calzar la noche,
Que baila con cintura de ramera
Y la cuchilla al ras bajo el señuelo.
Es una contradanza que secciona
La ansiedad de los cuerpos.
Un desnudo móvil, cinemático, que se proyecta
Detrás de una escenografía de cadáver.

Todos habitan sin falta
Este reino de exterminio.

De Escena primordial y otros poemas (2007)

Chrystian Zegarra Benites (Trujillo, Perú, 1971). Estudió Literatura Hispanoamericana en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue miembro del grupo de poesía "Inmanencia", con el que publicó los libros colectivos Inmanencia (1998) y Regreso a Ourobórea (1999). En 2004, sacó a la luz su poemario El otro desierto. Estudia un doctorado en la Universidad de California (Los Ángeles, Estados Unidos). Con Escena primordial y otros poemas obtuvo el Premio Copé de Oro 2005, otorgado por Petróleos del Perú.




jueves, junio 07, 2007


LOS DIEZ GRANDES PROSISTAS PERUANOS, SEGÚN LA ENCUESTA DE LA REVISTA HUESO HÚMERO

El resultado de la encuesta de Hueso húmero, Nº 50, fue el siguiente:

1. José María Arguedas (80)
2. Mario Vargas Llosa (78)
3. Julio Ramón Ribeyro (74)
4. Luis Loayza (46)
5. Garcilaso de la Vega (45)
6. Alfredo Bryce Echenique (42)
7. Ciro Alegría (39)
8. Ricardo Palma (37) y Abraham Valdelomar (37)
9. Miguel Gutiérrez (28)
10. Edgardo Rivera Martínez (26)

Las cifras que están entre paréntesis indican la cantidad de votos que tuvo cada escritor entre 103 votantes. No es fácil elegir entre Vargas Llosa y Arguedas. El primero es un mago de las estructuras y revela, en sus mejores momentos, un enorme manejo de las técnicas narrativas. El segundo aporta una concepción de la naturaleza absolutamente inédita y el pensar mítico andino. Me sorprende que Bryce esté por encima de Ciro Alegría y de Abraham Valdelomar. Creo que Alegría es un excelente novelista, no solo por la creación de grandes personajes de la cual hace gala, sino por el manejo artístico de la prosa en Los perros hambrientos o El mundo es ancho y ajeno. Valdelomar era un virtuoso en los distintos géneros: el cuento, la poesía, la crónica parlamentaria, la novela y el teatro. En mi opinión, supera largamente a Bryce, cuyas últimas novelas dejan muchísimo que desear. Pero, en fin, sobre gustos y colores es difícil ponerse de acuerdo. Sin embargo, pienso que el nivel de la poesía peruana quizá sea superior al de la narrativa. Vallejo, Adán, Eguren y Eielson son autores que pudieran formar parte de la gran literatura de cualquier país del mundo. Así tenemos, en el Perú, más de una docena de poetas de primerísimo nivel. Vargas Llosa es un gran escritor, por cierto. No obstante, pienso que la cuantía de novelistas peruanos de calidad excepcional es inferior a la de poetas.

lunes, junio 04, 2007


LOS DIEZ GRANDES POETAS PERUANOS, SEGÚN LA ENCUESTA DE HUESO HÚMERO

El último post de Gustavo Faverón es una reflexión sobre una encuesta realizada por la revista Hueso Húmero, N° 50, a escritores y críticos acerca de los diez poetas y prosistas peruanos preferidos. En lo que respecta a poesía, el resultado --producto de ciento tres encuestas-- es el siguiente:

1. César Vallejo (90)
2. Martín Adán (78)
3. Jorge Eduardo Eielson (77)
4. Emilio Adolfo Westphalen (67)
5. José María Eguren (61)
6. Blanca Varela (60)
7. Antonio Cisneros (54)
8. César Moro (51)
9. Carlos Oquendo de Amat (38)
10. José Watanabe (32)

La cifra que está entre paréntesis señala la cantidad de votos que obtuvo cada poeta. Me sorprende que no esté Carlos Germán Belli, uno de los grandes poetas de los años cincuenta, y que ha logrado un ostensible prestigio internacional. Asimismo, creo que Eguren mereció mejor suerte al ser considerado, con justicia por críticos serios como Américo Ferrari, uno de los indiscutibles fundadores de la tradición poética peruana. Lo que sí me parece absolutamente comprensible es la indubitable predominancia de Eielson, quien --en mi opinión-- es el poeta peruano más importante después de Vallejo. En fin, toda lista de preferencias tiene un grado de arbitrariedad, pero sirve como punto de referencia para saber cuáles son los autores quizá más relevantes del canon poético peruano.
(Foto de José María Eguren, uno de los pilares de la tradición poética peruana)

viernes, junio 01, 2007


EL ENFOQUE INTERDISCIPLINARIO Y EL RESPETO A LA ESPECIFICIDAD DE LA TRADICIÓN LITERARIA

Obviamente, para analizar un texto, creo pertinente emplear un enfoque interdisciplinario, abierto a la asimilación del gran aporte de las ciencias sociales, pero también se debiera respetar la especificidad de la tradición poética. La serie social se puede confrontar con la literaria, sin embargo, esta última tiene una dinámica propia y particular. De ahí la importancia de evitar la reducción de la complejidad de un texto narrativo o de un poema al contenido que se expresa en esos discursos. Aquí se pueden fijar dos posiciones:
1)La del investigador que solamente ve en un poema el reflejo más o menos fiel de ciertos aspectos de la vida social y se olvida (o no le da la debida importancia) a la estructuración formal.
2)La del hermeneuta que analiza los rasgos formales de un texto, pero articulados a los temas, a las ideologías y los vastos contextos culturales. Este es el caso de Antonio Cornejo Polar y de Ángel Rama.
Pienso que la segunda opción es quizá la más acertada.
(Foto del número 58 de la Revista de crítica literaria latinoamericana, fundada en 1975 por Antonio Cornejo Polar)