viernes, enero 26, 2007


LA CONCEPCIÓN DEL SURREALISMO EN LOS ENSAYOS DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN


El surrealismo no sólo es un movimiento literario, sino que significó toda una eclosión espiritual en el siglo XX y se vincula no sólo con los aportes del psicoanálisis, sino que anticipa una serie de cambios en la mentalidad tanto en el campo de la filosofía como en el de las ciencias humanas. Los surrealistas enfatizaron la idea de que el erotismo significaba una crítica política de la modernidad y, además, propusieron un arte oracular que tiene indudables lazos con la noción de videncia formulada por Arthur Rimbaud. La idea de automatismo, planteada por André Breton, debemos comprenderla en una acepción metafórica, es decir, como una liberación de la subjetividad creadora de las tenazas del positivismo decimonónico. El acto de sumergirse en el inconsciente constituye una búsqueda incesante de un marco cognitivo disímil donde lo importante sea la asociación interminable y no la causalidad racionalista.
Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) no sólo es uno de los grandes poetas peruanos del siglo XX, sino que escribió acerca del surrealismo. Hay que recordar que en el Perú hubo tres actitudes en relación con la escuela de André Breton. La primera es la representada por César Vallejo, quien en “Autopsia del superrealismo”
rechazaba la propuesta surrealista por considerarla como una mera receta de hacer poemas como lo serán todas las escuelas literarias de todos los tiempos; la segunda tiene como máximo exponente a José Carlos Mariátegui, quien valoraba fundamentalmente el lado militante del surrealismo francés vinculando a éste con el marxismo y la revista Clarté, y la tercera (la de Xavier Abril, César Moro y Westphalen) proponía una asimilación creativa de los aportes surrealistas a partir de la idea de que éstos posibilitaban un cuestionamiento de la modernidad y la asunción de un modo de vida contestatario y perturbador respecto de la cultura oficial.
El objetivo de este breve ensayo es presentar algunas ideas de Westphalen en torno al surrealismo y que se hallan insertas en sus ensayos. Para ello, privilegiaré los siguientes textos: “La poesía de Xavier Abril (estudio)” (1931), “La poesía y los críticos” (1939), “Nota sobre César Moro” (1965), “Surrealismo a la distancia” (1982), “La primera exposición surrealista en América Latina”(1985) y “Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas” (1990).

I)El método surrealista, según Westphalen

En “La poesía de Xavier Abril (estudio)” (1931)
[1], Westphalen afirma que "vivimos en un mundo donde predomina una poesía cinemática que evidencia el movimiento del ser y que se opone a la poesía de las ideas, a la literatura didáctica y al Simbolismo como corriente estética; en otras palabras, la preponderancia de la imagen que se asocia con los siguientes conceptos:
sucesión, desquiciamiento, desvanecimiento, desdoblamiento, disminución y ampliación, monstruosa multiplicación, lo informe, el microscopio, la lente, los olvidos, la inconciencia, el mito"
[2].

Se observa la vinculación de la poesía con el psicoanálisis a través de los términos “olvidos” e “inconciencia”; el arte, según Westphalen, debiera manifestar la dialéctica olvido/ recuerdo a través de la escritura y, por lo tanto, constituye una forma de catarsis que transmite el mundo de lo inconsciente y se nutre no sólo del mito, sino también de los procedimientos de observación de la ciencia moderna, pero a través de la imagen como recurso poético. No se trata de hablar de ascensores o de aviones como temas, sino de reproducir, sobre la base del empleo de una imagen ora desenfrenada, ora informe, el movimiento permanente de las cosas. En ese contexto, Westphalen establece un vínculo entre la imagen de la poesía y el cine. En un artículo publicado en 1929, Xavier Abril ya había dicho que “[l]os más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño”
[3]. En efecto, Westphalen, influido por Eisenstein, considera que poesía y cinema se sujetan “a la realidad de la interpretación dialéctica del arte”[4], al permanente movimiento de las sujetos y objetos. Se trata de subrayar el vínculo esencial entre el discurso poético y el cinematográfico a través de un elemento común (la imagen) que transmita la dinámica y cambio de los entes del universo.
El método surrealista es, por eso, el más exigente y absorbente de todos porque permite que la imaginación ejerza “sobre nosotros todos sus derechos, nos hace aceptar lo inadmisible para los pragmáticos de la razón razonante y razonada”
[5]. Aquí observamos que Westphalen considera que la ciencia de estirpe positivista ha fracasado rotundamente porque castra la imaginación y, por lo tanto, el método surrealista debiera reemplazar al positivista. Ello nos lleva a plantear que Westphalen:

a)Realiza una crítica de la racionalidad instrumental porque ésta revela un pragmatismo empobrecedor y reduccionista,
b)Considera que la imaginación favorece el desarrollo y el progreso en el mundo contemporáneo; en otras palabras, ella se asocia con una ampliación de nuestra manera de concebir la realidad, pues subraya la pertinencia de lo inadmisible en el arte y admite para éste una coherencia distinta de la causal y de la racionalista.

En ese sentido, la concepción de Westphalen teje relaciones íntertextuales con los siguientes versos de Las ínsulas extrañas (1933):


Si pudiera partir en dos este sueño
Una parte para el dolor
Otra para encontrar
Aunque fuera una imagen difuminada borrada
De hombre que supiera algo más que dar unos pasos

En efecto, aprehender el sueño significa asumir la imaginación como un poderoso instrumento de progreso, pues buscar entre lo difuminado y lo borrado implica construir el conocimiento a partir de un complejo proceso de introspección. En estos versos de Westphalen podemos observar, al decir de Niklas Luhmann, la idea de individuo desde el punto de vista de la modernidad. El que pueda percibir las limitaciones de su propia observación puede considerarse un individuo moderno porque asume una actitud crítica. Luhmann afirma que:

"Cuando el individuo es de tal modo marginado por la técnica, obtiene la distancia que le permite observar su propia observación. Ya no sólo se sabe a sí mismo. Ya no sólo se autodenomina con nombre, cuerpo y ubicación social. Su seguridad en todo ello se tambalea. Y a cambio obtiene la posibilidad de una observación de segundo grado. Individuo, en sentido moderno, es quien puede observar su propia observación"
[6]

Y el método surrealista posibilita para Westphalen un autoconocimiento profundo más allá de todo reduccionismo racionalista porque permite que el individuo observe su propia observación y así posibilita el uso de la autocrítica tan necesaria para el autodesarrollo.


II)La crítica en el Perú y su desconocimiento del surrealismo


En “La poesía y los críticos” (1939), Westphalen enfatiza que la crítica en el Perú desconoce las particularidades fundamentales del surrealismo y, para fundamentar su opinión, toma como ejemplos a Luis Alberto Sánchez y Estuardo Núñez, quienes "coinciden en el uso desmedido e inexacto del término “surrealismo”. En realidad, uno no llega a adquirir un concepto claro de lo quieren significar con él. En L.A. Sánchez, su uso es obsesivo, la aplica siempre que no encuentra otro sustantivo o adjetivo: habla de los “cocktails surrealistas de Martín Adán”, de la mezcla de “indigenismo y surrealismo que se da en Oquendo”, de un “efímero pontífice surrealista (Xavier Abril)”, “Vallejo se anticipa al surrealismo”, “El surrealismo literario de Amauta” "
[7].

Westphalen considera que Estuardo Núñez no conoce con profundidad el Segundo manifiesto del surrealismo. Para el autor de Las ínsulas extrañas, el surrealismo no es una simple escuela o movimiento literario, sino una nueva actitud humana porque implica, al decir de André Breton, “el deseo de profundizar los fundamentos de lo real, de producir una más clara y al mismo tiempo, una más apasionada conciencia del mundo percibido por los sentidos”
[8]. Se trata de:

a)Rechazar la idea de un sistema de pensamiento como refugio, por eso, hay que conectar la poesía con el mundo de la calle al margen de toda hiperespecialización tendenciosa.
b)Unificar la realidad interior y la realidad exterior para llegar a una síntesis que permita interrelacionar la percepción de las cosas externas con el proceso de introspección.

III. César Moro y su relación con el surrealismo. Primera aproximación

En “Nota sobre César Moro” (1965), Westphalen considera que para estudiar la poesía de César Moro, debemos eximirnos de reducir a ésta a meras clasificaciones o etiquetas. La obra de Moro no fue en su totalidad surrealista. Asimismo, “el surrealismo no ha sido una escuela literaria más y sólo puede entenderse si se le acepta como desesperada tentativa por convertir la poesía en sistema de vida”
[9]. En Moro hay que considerar otros factores, además de su adhesión al surrealismo en una etapa muy importante de su vida. Por ejemplo, el problema del bilingüismo, pues fue poeta en español y francés, y su vinculación al pasado prehispánico. Westphalen afirma que:

"En unas líneas postrimeras y que aparecieron póstumamente en L’art magique de André Breton y Gerard Legrand (París, 1956), le vemos reconocerse esas raíces profundas (por tanto invisibles) en un paisaje concreto y en una antigua cultura aún viva para él. 'No en vano –leemos allí—he nacido cuando miles y miles de peruanos están todavía por nacer, en el país consagrado al sol y tan cerca del valle de Pachacámac, en la costa fértil en culturas mágicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar' "
[10].

Pensamos que es muy significativo que un poeta peruano como Moro dé a conocer en una publicación surrealista un texto donde aluda al universo mítico de Pachacamac, al país que rinde culto al sol y a las culturas mágicas, porque ello permite observar cómo Moro asumió desde el Perú el surrealismo y se insertó, de modo fecundo, en la búsqueda de la identidad nacional en el contexto vanguardista.
En “Surrealismo a la distancia” (1982), Westphalen enfatiza que:


"[e]l Surrealismo era el heredero no solamente del Dadaísmo –esa explosión delirante anárquica y necesaria—que Breton y sus amigos se empeñaron en sistematizar –sino de la serie de corrientes que desde el Romanticismo alemán e inglés y –en Francia—a partir de Nerval Baudelaire y Rimbaud—ha contribuido a la conformación de la práctica y la teoría de la poesía moderna"
[11].


El papel de Moro en el desarrollo del surrealismo en el Perú fu esencial, pues con él se amplió la cantidad de poetas surrealistas en nuestro país. Tanto Moro como Westphalen compartieron su admiración por la obra de José María Eguren, quien era –como decía Moro—“Poeta única y exclusivamente”
[12].
Según Westphalen, el concepto de automatismo formulado por Breton hay que interpretarlo con mucho cuidado y sutileza, ya que, según el autor de Nadja, jamás los surrealistas habían intentado presentar sus textos como ejemplos de un perfecto y absoluto automatismo verbal. Westphalen afirma acerca del surrealismo que “[n]o hay a mi parecer otro movimiento poético contemporáneo que haya creado tal cantidad de obras perturbadoras”
[13].
En “La primera exposición surrealista en América Latina”(1985), Westphalen señala que César Moro es el único que merece plenamente el calificativo de surrealista en América Latina, pues formó parte del grupo en los años treinta, mantuvo un permanente contacto con Breton y llegó a organizar con éste y Paalen “la Exposición Internacional del Surrealismo llevada a cabo en la ciudad de México en 1940”
[14]. Aquellos que viven el surrealismo lo comprenden plenamente y Moro, al decir de Westphalen, se identificó a carta cabal con las propuestas surrealistas durante un importante período de su vida. Moro percibió que el mundo estaba enfermo y ello estimuló en él un sentimiento de rebeldía: viajó a Europa y logró exponer sus pinturas en dos ocasiones (en Bruselas y París): sin embargo, en 1935, en la Academia Alcedo de Lima (Perú) se organizó la “Primera Exposición Surrealista en América Latina” y allí Moro pudo dar a conocer sus obras. Westphalen resalta el humor tan característico de alguno de los títulos de los cuadros de Moro que lo liga, sin duda, a las propuestas de Breton. Al abrir el catálogo de la Primera Exposición Surrealista en América Latina, leemos una famosa frase de Francis Picabia: “El arte es un producto farmacéutico para imbéciles”; asimismo, en el mencionado catálogo, hay poemas de Westphalen que establecen relaciones intertextuales con los cuadros de Moro, de manera que la poesía y las artes plásticas se complementan para dar una idea plena de la fragmentación del mundo contemporáneo.
. En “Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas” (1990), Westphalen subraya que el surrealismo implicaba un “proyecto destinado a cambiar por entero la vida humana”
[15]. La propuesta de Breton era la de utilizar los efectos mágicos de la palabra y la acción poéticas con el propósito de que ambas lograran “su fuerza e inspiración en las corrientes más tumultuosas y soterradas del ser”[16].
Según Westphalen, Moro hizo una lectura muy temprana de los textos surrealistas e intentó que algunos de sus poemas fueron un homenaje a Breton y Éluard. En los poemas franceses de Moro de los años treinta y en La tortuga ecuestre aparece el amor como tema esencial; sin embargo:

"La representación del amor en los poemas de Moro es a menudo espantable –se desencadenan cataclismos –reinan el asesinato –el incesto ---las hecatombes. Se sospecha que para Moro lo ideal sería que los amantes se devoraran mutuamente
"[17].


Para Westphalen, el tono violento de la poesía de Moro de aquellos años casi no tiene parangón en la lírica surrealista de cualquier idioma. La destrucción –para Moro—implica la regeneración del amor. “Paroxismo” es tal vez la palabra que mejor resuma el exceso que prepondera en la obra del autor de La tortuga ecuestre. Por eso, Westphalen concluye su ensayo diciendo sobre César Moro la siguiente sentencia: “[n]o creo que vuelva a conocer a otra persona como él”
[18].

IV. A MANERA DE CONCLUSIÓN


Se ha estudiado la poesía de Westphalen, no obstante, la producción ensayística de éste no ha merecido la atención pertinente; por eso, consideramos que resulta fundamental abordar el análisis de los ensayos de Westphalen con el fin de precisar la conciencia crítica del escritor (uno de los rasgos fundamentales del poeta moderno al decir de Hugo Friedrich
[19]) y observar la recepción que tuvo el surrealismo francés en el Perú.
En los artículos que hemos analizado observamos cómo el autor de Las ínsulas extrañas es un crítico del statu quo, pues recusa la falta de rigor que pulula en la obra de críticos tradicionales como Luis Alberto Sánchez; asimismo, vemos cómo César Moro es situado en el contexto surrealista sin perder los lazos que ligan a éste con las culturas prehispánicas. Para Westphalen, el surrealismo no es una mera escuela literaria, sino un proyecto de transformación del mundo. Se trata de vivir y sentir de manera surrealista. He ahí el centro de su propuesta. Por ello, cuando habla del mundo onírico, Westphalen remarca que:


escribir un poema es casi como tener un sueño –igualmente imprevisible e incontrolable. ¿Cuántos de nosotros podríamos pretender que intuimos en qué noche vamos a tener el goce o el espanto de determinado sueño?
[20]


[1] Este texto fue publicado en 1935, pero fue escrito en 1931.
[2] Westphalen, Emilio Adolfo. “La poesía de Xavier Abril (estudio)”. En: Difícil trabajo (Antología 1926-1930), de Xavier Abril. Madrid, Ed. Plutarco, 1935, p. 17.
[3] Abril, Xavier. “Estética del sentido en la crítica nueva”. En: Amauta, No. 24. Lima, junio de 1929, p. 52.
[4] Westphalen, Emilio Adolfo. Op. Cit., p. 18.
[5] Ibídem, p. 11.
[6] Luhmann, Niklas. Observaciones de la modernidad. Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna. Barcelona, Paidós, 1997, p. 23.
[7] Westphalen, Emilio Adolfo. Op. Cit., p. 33.
[8] André Breton. Citado por Emilio Adolfo Westphalen en Escritos varios sobre arte y poesía, p. 34.
[9] Westphalen, Emilio Adolfo. Op. Cit., p. 108.
[10] Ibídem, p. 111.
[11] Ibídem, p. [151].
[12] Ibídem, p. 152.
[13] Ibídem.
[14] Ibídem, p. 305.
[15] Ibídem, p. 206.
[16] Ibídem.
[17] Ibídem, p. 215.
[18] Ibídem, p. 217.
[19] Friedrich, Hugo. La estructura de la lírica moderna. Barcelona, Seix Barral, 1974. [20] Westphalen, Emilio Adolfo. Op cit, pp. 148-149.

2 comentarios:

Ricardo Alejandro Hidalgo Campos dijo...

La literatura es buena o mala (todo término medio es decididamente otra forma del fracaso). La literatura de pésima factura sólo merece el olvido, pero la buena literatura es en esencia y por necesidad suprarrealista. El suprarrealismo -y esto ya lo adelantó Octavio Paz, gran admirador de Westphalen- no es una corriente, mucho menos una escuela, sino un espíritu cuyas características son la belleza y la perfección. Emilio Adolfo Westphalen nos enseña un mundo onírico en que las palabras, más allá de los significados, son una música y un color.

Camilo Fernández Cozman dijo...

Estimado, Ricardo:
Para Westphalen, el suprarrealismo es también un espíritu y no un conjunto de recetas apredidas de memoria.