sábado, enero 06, 2007

EL AMOR Y EL HOGAR EN LA POESÍA DE
ABRAHAM VALDELOMAR

Hay escritores que son polifacéticos, pues practican diversos géneros con una versatilidad verdaderamente asombrosa. Se trata de verdaderos artífices de la palabra. En la literatura universal, el caso de Goethe es sumamente ilustrativo en vista de que hizo poesía, teatro, novela y ensayo con la misma idoneidad y sin desmedro de una alta calidad estética.
En el Perú, Abraham Valdelomar (1888-1919) es hijo de esa rica tradición de escritores que manejan las diversas modalidades discursivas. Fue uno de los fundadores del cuento peruano y dejó en este género textos imprescindibles como "El caballero Carmelo" y "Los ojos de Judas". Asimismo, ha sido uno de los más fervientes cultivadores del género dramático y empleado la crónica periodística como arma de batalla. En el ámbito de la novela, tenemos La ciudad de los tísicos como uno de los relatos donde la caracterización psicológica y la atmósfera permiten palpar, con nitidez, el genio de Valdelomar.
En esta breve ponencia quisiéramos recordar su labor como poeta poniendo un especial énfasis en el amor como macroestructura semántica en "El hermano ausente en la cena de Pascua", uno de sus poemas que ha superado el implacable muro del tiempo porque constituye uno de los textos claves para comprender plenamente la fundación de la poesía contemporánea en el Perú, pues anuncia algunos temas fundamentales de la lírica de César Vallejo, iniciador del período nacional de la literatura peruana, al decir de José Carlos Mariátegui.

A.ANÁLISIS DE LAS REDES METAFÓRICAS DE “EL HERMANO AUSENTE EN LA CENA DE PASCUA"

Los poemas más conocidos de Valdelomar son dos sonetos de versos alejandrinos: "Tristitia" y "El hermano ausente en la cena de Pascua". En ambos textos se perciben algunos rasgos comunes: el amor maternal, la atmósfera cotidiana del hogar y el recuerdo que teje relaciones entre el pasado y el presente.
Veamos el poema:

La misma mesa antigua y holgada, de nogal,
y sobre ella la misma blancura de mantel
y los cuadros de caza de anónimo pincel
y la oscura alacena, todo, todo está igual...

Hay un sitio vacío en la mesa hacia el cual
mi madre tiende a veces su mirada de miel
y se musita el nombre del ausente; pero él
hoy no vendrá a sentarse en la mesa pascual.

La misma criada, pone, sin dejarse sentir,
la suculenta vianda y el plácido manjar;
pero no hay la alegría ni el afán de reír

que animaran antaño la cena familiar;
y mi madre que acaso algo quiere decir,
ve el lugar del ausente y se pone a llorar…

El título del poema es un indicador inequívoco de la macroestructura semántica predominante: el recuerdo del hermano ausente. Como dice Van Dijk, "[llamaremos macroestructura del texto a la macroestructura más general y global del texto completo, mientras que determinadas partes del texto pueden tener sendas macroestructuras"[1].
Por eso, en la segunda estrofa aparece el amor maternal como macroestructura semántica y se manifiesta en una metáfora mixta: "mi madre tiende a veces su mirada de miel". Analicemos, de modo minucioso, el funcionamiento de esa operación metafórica con el fin de observar dos aspectos medulares: 1) la manera como el plano de la expresión (el significante) se articula con el del contenido (el significado), y 2) la forma como el amor, en tanto macroestructura, se hace materia formal en el poema; es decir, la coherencia global del texto de Valdelomar se articula con la lineal sobre la base de una red de metáforas muy complejas que se vincula sólidamente a las isotopías semánticas que el texto desarrolla.
La metáfora mixta está compuesta, en este caso, por una verbal y una nominal. Así, en la expresión "mi madre tiende a veces su mirada de miel", vemos que el verbo "tender" está empleado metafóricamente porque substituye a "dirigir"; sin embargo, ese trabajo figurativo no se queda en el nivel oracional, sino que implica una relación entre los signos y el usuario (el autor implicado o textual, que usa las palabras y es responsable de la organización del poema). Además, toda metáfora implica una transmisión de conocimiento (posee una dimensión cognitiva) y colabora en la realización de ciertos actos de habla (dimensión pragmática).
"Tender la mirada", en efecto, significa establecer una convivencia imaginaria con el otro (el hijo ausente) a través del tamiz del amor maternal. Allí tenemos el acto de afirmar la pervivencia del hijo (o del hermano) ausente con el fin de producir un efecto en el receptor. El autor implicado o textual concibe un lector que vea la relación madre-hijo, establecida por el poema, como un modelo de relaciones intersubjetivas.
Dirigir la mirada, en este caso, significa reconocer al otro a través de la obras, de las secuelas del hacer que éste ha dejado en la huella interminable del recuerdo. He ahí la transmisión de un conocimiento de naturaleza dialógica. Vale decir, en la convivencia diaria el conocimiento se percibe a través de gestos, de miradas, cuyo sentido va más allá de las palabras, de las estructuras sintácticas y, por consiguiente, reposa en el silencio (o reticencia) como forma privilegiada de comunicación.
Pero no sólo la metáfora verbal se manifiesta en el fragmento antes citado, sino también la nominal, hecho que se evidencia en el sintagma “mirada de miel”, donde se observa el carácter polifuncional del discurso poético porque habla del amor de la madre hacia el hijo sobre la base del empleo de un complejo aparato retórico-figurativo que no cumple un mero papel decorativo, sino que colabora activamente en la actualización de la significación discursiva.
En efecto, “mirada de miel” tiene un carácter sinestésico. Aunque la sinestesia simbolista (la empleada por Rimbaud y Mallarmé, por ejemplo) es frecuentemente de naturaleza adjetival (acordes azules[2], verbigracia), el autor implicado o textual de “El hermano ausente en la cena de Pascua” manifiesta el funcionamiento de dos isotopías: la de lo visual (“mirada”) y la de lo gustativo (“miel”). ¿Cuál es el elemento que triunfa? Jacques Fontanille[3] considera que el sintagma retórico es de carácter polémico porque implica la lucha de dos isotopías, una de las cuales vence sobre la otra. Primero, se produce una confrontación, vale decir, una pugna entre dos isotopías. Segundo, una de éstas domina a la otra. Tercero, los dos dominios semánticos cohabitan entre sí.
No cabe duda de que en “mirada de miel” la isotopía de lo visual vence a la de lo gustativo. ¿Por qué? ¿Cuál es la razón que lleva a plantear esa hipótesis? Fontanille afirma que la isotopía triunfadora es aquella que es asumida más fuertemente como posición de la instancia de la enunciación. E indudablemente esta última privilegia, en el poema de Valdelomar, la mirada de la madre que se evidencia en el verso final donde se dice “ve el lugar del ausente y se pone a llorar…”
No obstante, ambos dominios semánticos conviven entre sí porque el discurso propone pasar del dominio de lo gustativo (actante posicional meta) al de lo visual (actante posicional fuente[4]) sobre la base de una transformación analógica y, por eso, los dos dominios semánticos intercambian sus propiedades[5] e interactúan de manera fructífera de manera que el dominio de lo gustativo recibe las resonancias semánticas[6] del dominio de lo visual.

B.LA MISMIDAD Y LA DIFERENCIA EN “EL HERMANO AUSENTE EN LA CENA DE PASCUA”

El amor como macroestructura semántica se manifiesta, en el poema de Valdelomar, a través de la oposición entre la mismidad y la diferencia; es decir, entre lo que se repite y lo distinto desde el punto de vista de los acontecimientos “relatados” en el poema. Este hecho se revela en la estructura retórica-figurativa que se actualiza en en el texto.
Cuando hablamos de mismidad, nos remitimos al conjunto de objetos y de sucesos que constituyen la cotidianidad del hogar: la misma mesa, la misma blancura, la criada de siempre, la alacena de todos los días, por ejemplo. Hay una presencia de lo mismo que se evidencia en el empleo de ciertos recursos figurativos que son el polisíndeton (repetición obsesiva de conjunciones) en la primera estrofa; la aliteración entre “holgada” y “nogal”, y la rima consonante “líquida” porque se apoya en el empleo del fonema /l/.
Todas estas figuras literaria son indicios, en el plano de la expresión, del funcionamiento de macroestructuras semánticas (el amor, el recuerdo del hermano muerto). Por lo tanto, el poema muestra una alta coherencia porque articula, de modo convincente, el plano del significante con el del significado.
Ahora bien, se rompe la mismidad y la presencia de la arraigada cotidianidad mediante el funcionamiento de algo distinto o inesperado: la ausencia del hermano muerto. Para aludir al “ausente” se emplean dos denominaciones: el nombre y el lugar.
En el poema, hay una metonimia de efecto en vez de causa cuando se dice “musita el nombre del ausente”, donde la ausencia en la mesa (efecto) está en vez de la causa (muerte). En otras palabras, el hermano ha muerto (causa) y este hecho se representa en su ausencia en la mesa (efecto).
Pero quisiéramos profundizar en el asunto del nombre del hermano. “Nombrar” significa clasificar, organizar la cultura y reconocer al otro. Confundir los nombres significa propagar el caos y difundir una torre de Babel. En cambio, musitar el nombre, en el poema, es rememorar el legado que ha dejado la persona en el mundo. Y la madre representa a la historia que nombra a los personajes. Lo que sucede es que la historia, según Valdelomar, está también hecha a base de silencios desde el punto de vista comunicativo.
Por eso, en los dos últimos versos se dice: “y mi madre que acaso algo quiere decir/ ve el lugar del ausente y se pone a llorar”. ¿Qué significa el silencio? Implica una forma privilegiada de comunicación que pone de relieve la meditación acerca de la fragilidad del ser humano ante la muerte. En efecto, el lugar del ausente implica un vacío que no puede ser explicado plenamente y, por lo tanto, se opta por el silencio como comunión y recuerdo del hermano que alegraba con su presencia la mesa familiar.
Pero no sólo eso. El poema también suspende su sentido explícito. Hemos dicho antes que las figuras literarias (la metáfora, por ejemplo) colaboran con la realización de actos de habla (dimensión pragmática) y que transmiten conocimiento (dimensión cognitiva). Sin duda, el final del poema implica la afirmación de la primacía del silencio, de ahí la suspensión del sentido explícito que se materializa, extualmente, en el empleo de los puntos suspensivos que indica el hecho de que el silencio es la mejor opción para transmitir el dolor que se manifiesta en la escena familiar: la madre sufre ante la ausencia del hijo.
¿Qué efecto desea producir el texto en el lector? El autor construye un lector que afine su capacidad crítica y descifre el sentido de los gestos que están más allá de las palabras. Los movimientos gestuales de la madre son portadores de sentido y dicen más que los signos lingüísticos. He ahí una de las propuestas medulares que nos brinda este poema de Valdelomar.

C.”EL HERMANO AUSENTE EN LA CENA DE PASCUA” Y LA POESÍA DE CÉSAR VALLEJO

Este texto de Valdelomar es obviamente un antecedente de un poema de Los heraldos negros: “A mi hermano Miguel”, donde se “relata” la historia de dos hermanos que juegan a las escondidas y, a partir de esa dinámica infantil, se medita acerca de la muerte de Miguel. Como en “El hermano ausente en la cena de Pascua”, en el poema de Vallejo también se percibe el funcionamiento de la imagen de la madre:

Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa
donde nos haces una falta sin fondo!
Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá
nos acariciaba: “Pero, hijos…”


La poesía de Valdelomar y la de Vallejo, en Los heraldos negros, tienen numerosos rasgos comunes. Este hecho evidencia cómo la obra del autor de El Caballero Carmelo mantiene una indiscutible vigencia y se constituye, a todas luces, en uno de los pilares de nuestra tradición literaria. Por ello, debemos rendirle pleitesía y asimilar su legado porque es uno de nuestros clásicos en el largo camino de la poesía peruana.





[1] Van Dijk, Teun. La ciencia del texto. Barcleona, Paidós, 1997, p. 56.
[2] No se trata de una expresión literal ni de Rimbaud ni de Mallarmé, sino de un ejemplo utilizado para ilustrar la sinestesia simbolista en tanto metáfora adjetival.
[3] Fontanille, Jacques. Sémiotique et littérature. Essais de méthode. París, Presses Universitaires de France, 1999, pp. 95 y ss.
[4] Los términos “actante posicional fuente” y “actante posicional meta” han sido tomados de Sémiotique et littérature, de Jacques Fontanille, pp. 98 y ss.
[5] Aquí seguimos el modelo de análisis de Fontanille, quien pone de relieve el funcionamiento figurativo de la metáfora “Esa mujer es un campo de trigo”.
[6] Fontanille dice que uno de los dominios recibe del otro “le contenu sensible et intuitif”. Op. cit., p. 100.

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