sábado, diciembre 30, 2006

LO MEJOR EN POESÍA PERUANA EN EL AÑO 2006

Como es común al término del año, quisiera publicar cuáles son mis preferencias respecto de los cinco mejores poemarios publicados en este año:
1.Hospital de Pablo Guevara
2 Banderas detrás de la niebla de José Watanabe
3.Poesía soñada de Xavier Abril
4. Aunque es de noche de Marco Martos
5.Vinilo de Enrique Sánchez Hernani

Es curioso que, en el recuento que hoy da a conocer Perú 21, se omita Hospital a pesar de ser probablemente el más importante poemario dado a conocer en el 2006 por la intensa reflexión acerca de la muerte que se observa en estos versos y la preeminencia de un estilo experimental de temple neovanguardista. En relación con la crítica sobre poesía, creo que el libro más interesante ha sido En la comarca oscura de Carlos López Degregori, José Güich y Luis Chueca, debido al abordaje totalizante del tema de Lima en la obra de algunos poetas peruanos. Pienso que dedicarse a la investigación sobre la lírica peruana desde una óptica interdisciplinaria es una tarea digna de encomio, pues permite echar luz acerca de los componentes temáticos y formales sin caer en el contenidismo que busca, a veces, convertir a la crítica literaria en furgón de cola de la sociología.

lunes, diciembre 25, 2006

LA POESÍA DE MANUEL GONZÁLEZ PRADA: ENTRE LA ORTOMETRÍA Y MINÚSCULAS

González Prada es un escritor multifacético: hacedor de discursos políticos, prosista que buscaba apelar a la sensibilidad del receptor, poeta de no pocas resonancias parnasianas y teórico del verso que concibió un tratado de métrica revelador de un hondo conocimiento de los intrincados laberintos de la prosodia francesa. Quisiera, en este breve artículo, desarrollar el vínculo que se entreteje entre la Ortometría (tratado de métrica escrito por González Prada) y Minúsculas (1901) como testimonio irrefutable de lo que Hugo Friedrich denominaba la conciencia crítica del poeta moderno, hecho que se observa con claridad meridiana en la obra de Charles Baudelaire (véase, arriba, la caricatura hecha por Nadar en 1855), Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé, entre otros autores fundamentales de la modernidad.
Pensamos que González Prada es --cronológicamente, en el Perú—el primer poeta moderno porque enfatiza la necesidad de estudiar las formas poéticas de manera sistemática y rigurosa como paso previo para la creación literaria. La Ortometría revela: a) un conocimiento profundo de las particularidades del ritmo castellano, b) un intento de sistematización de ciertos aspectos de la métrica española, c) el propósito de abordar el estudio de algunos tipos de estrofa como el rondel, y d) una perspectiva de estilística comparada, pues González Prada confronta las características del verso latino con las del verso castellano, hecho que evidencia una sólida formación filológica, basada en el análisis contrastivo e intertextual; es decir, subyace a la Ortometría la idea de que el verso castellano posee rasgos específicos que no pueden ser comprendidos a cabalidad desde una perspectiva teórica, nacida de la observación del verso latino. Por lo tanto, aboga por la necesidad de respetar la especificidad de la métrica y prosodia españolas.
La Ortometría es un texto fragmentario, inconcluso: en el manuscrito de la mencionada obra se observan algunos vacíos; sin embargo, basta para hacer de González Prada una figura imprescindible en la evolución del verso en el Perú. Veamos por qué. En el siglo XIX, no hubo, en el Perú, un estudio sistemático y riguroso de las formas estróficas franceses. Fue el autor de Pájinas libres el primero que hizo de esa labor todo un magisterio e influyó poderosamente en la actitud de poetas fundadores como José María Eguren, quien habló del papel de la música en la estructura del verso y de la necesidad de buscar la armonía del misterio como objetivo esencial de la creación poética.
Además, la Ortometría revela la especialización del escritor en la modernidad. En sentido estricto, González Prada es, en el Perú, el primer poeta que se comporta como un especialista experto en determinadas formas estróficas y en el estudio de aspectos cruciales de la tradición poética francesa.

I.LA NOCIÓN DE RITMO Y EL RONDEL COMO FORMA ESTRÓFICA , SEGÚN LA ORTOMETRÍA, DE GONZÁLEZ PRADA

El ritmo es el alma del verso, parece decirnos González Prada. Y allí emerge una preocupación técnica por la estructura de los acentos y por la orquestación musical del poema. González Prada afirma que “el ritmo castellano es la proporción de tiempos marcado por el acento”[1] y que las sílabas, en nuestra lengua, son isócronas, “es decir, iguales en cuanto al tiempo que se gasta en pronunciarlas”[2]. Ello implica el funcionamiento de un criterio contrastivo respecto del verso latino, donde es posible distinguir sílabas largas y cortas.
La modernidad del pensamiento de González Prada radica en que éste, nacido en el positivista siglo XIX, concebía que el lenguaje tenía su propia dinámica y estructura interna, y, por lo tanto, no era un simple reflejo del pensamiento. Por eso, en la Ortometría, se sostiene que “La vocal es no sólo un sonido, sino el alma de la sílaba, el substratum más vital a medida de su mayor acentuación”.
González Prada habla del ritmo perfecto (que siempre golpea en la segunda o tercera o cuarta sílaba, por ejemplo), del proporcional (el cual resulta de suprimir algún acento del ritmo perfecto), del mixto (que resulta una combinación del perfecto y del proporcional) y del ritmo con disonancia, que se observa en el siguiente verso de Espronceda: “Y luego el estrépito crece”, donde se pasa súbitamente de un ritmo binario a otro ternario.
Esta actitud de González Prada es parecida a la que asomaba, en Francia, en el manifiesto simbolista de Jean Moréas, en 1886, y en Tratado del verbo (1885), de René Ghil. En efecto, Moréas hablaba del “Ritmo: la antigua métrica brillante; un desorden sabiamente ordenado; la rima refulgente y cincelada como un escudo de oro y de bronce junto a la rima de las fluideces abstrusas”[3]. Por su parte, Ghil afirmaba sin ambages: “Asimilación a los timbres instrumentales, con ayuda de los valores armónicos, de los timbres vocales que agrupan alrededor de ellos los diptongos y consonantes adecuadamente puestas en serie”[4]. Tanto González Prada, Moréas como Ghil revelaban un interés por el estudio de la fluencia rítmica de las estrofas como muestra de la especialización del poeta en el mundo moderno. Además, González Prada (poeta, orador y político) nos recuerda el carácter polifacético de Baudelaire, quien se interesó por aspectos estructurales del poemario como unidad discursiva y, a la vez, asumió un punto de vista político en sus ensayos donde elogiaba la figura de Edgar Allan Poe, víctima de la racionalidad instrumental en la naciente sociedad capitalista de los Estados Unidos.
En la Ortometría, González Prada también traza el desarrollo del rondel como forma estrófica francesa y pone de relieve cómo en la época del Romanticismo francés el rondel tuvo sólo un modesto papel; en cambio, Théodore de Banville, poeta parnasiano, sí se caracterizó por emplear esa forma estrófica.
González Prada distingue tres tipos de rondel. En primer lugar, el rondel-triolet, que “se compone de ocho versos: los dos primeros forman un dístico de terminación diferente; el tercero rima con el primero; el cuarto es el primer verso, que entra a servir de glosa; el quinto i el sexto riman respectivamente con el cuarto i el segundo; el sétimo i octavo los forman el primero i segundo”[5]. En segundo término, el rondel simple que está constituido por dos redondillas que terminan en una quintilla[6]. Y, por último, el rondel doble o rondó que, según González Parda, es el rondel por antonomasia[7].
Esta teorización bastante rigurosa de las formas estróficas que realiza González Prada funda, en el Perú, una nueva concepción del hacer poético. Para él, un poeta debe ser consciente de los recursos estróficos, prosódicos y rítmicos que emplea. Por eso, González Prada --de la misma manera que Rubén Darío[8]-- pone de relieve la idea de que el poema es un conjunto de ritmos, metros y recursos formales. A diferencia del Romanticismo y del Neoclasicismo que --en el Perú-- habían puesto énfasis en los aspectos temáticos del poema sin llegar a tener una conciencia rigurosa de la necesidad de renovar las estructuras estróficas, González Prada concibe que la orquestación formal es medular porque es el esqueleto a partir del cual el poeta construye su mensaje.

II. MINÚSCULAS COMO PARADIGMA

Minúsculas, poemario publicado en 1901, entra en íntima correlación con la Ortometría: la praxis poética se asocia, de modo consistente, con la teorización. Interesante dialéctica que manifiesta la complementariedad entre el logos y la intuición poética en la lírica peruana de los inicios del siglo XX. En Minúsculas se observa el empleo del rondel, de la espenserina, del romance, del pántum, del estornelo, de la balata, entre otras forma estróficas.
Como ha señalado Américo Ferrari, las innovaciones de González Prada, muchas veces, “se quedan (...) en ejercicios y experimentos de versificación”[9]; sin embargo, hay algunos textos de Minúsculas que se emancipan del yugo de la forma y que bastan para hacer de González Prada una figura imprescindible en la tradición poética peruana. Veamos este rondel doble o rondó:

Aves de paso que en flotante hilera
Recorren el azul del firmamento,
Exhalan a los aires un lamento
Y se disipan en veloz carrera,
Son el amor, la dicha y el contento.

¿Qué son las mil y mil generaciones
Que brillan y descienden al ocaso,
Que nacen y sucumben a millones?
Aves de paso.

Inútil es, oh pechos infelices,
Al mundo encadenarse con raíces.
Impulsos misteriosos y pujantes
Nos llevan entre sombras, al acaso,
Que somos ¡ay! eternos caminantes,
Aves de paso.


Este poema es manifestación indiscutible de lo que Gastón Bachelard denominaría una poética del aire: la vida es concebida como un viaje frustrado. Las imágenes de brillo y nacimiento se asocian con la ascensión (una travesía hacia arriba); en cambio, las alusiones al descenso y al acto de sucumbir se ligan fuertemente a la caída (un viaje hacia abajo). Bachelard afirma:

"todo camino aconseja una ascensión. El dinamismo positivo de la verticalidad es tan claro que podemos enunciar este aforismo: El que no asciende, cae. El hombre, como hombre, no puede vivir horizontalmente. Su descanso, su sueño es con la mayor frecuencia una caída"[10]

En el texto de González Prada se concibe que el ave (aire) flota (agua) de manera fugaz y recorre el cielo. La exhalación de un lamento de la que habla el poeta, subraya el fin del ascenso y el inicio de la caída. La disipación en “veloz carrera” implica el fin de la dicha y el comienzo de la muerte. Las generaciones “brillan” (imagen que remite al fuego) y luego “descienden al ocaso” (presagio de muerte). Es inútil ser un animal terrestre; las generaciones (la humanidad, en fin) son aves de paso. Creo que este poema (el cual tiene un matiz sutil de oralidad) funciona por la presencia de imágenes aéreas, acuáticas, de fuego y de tierra. La forma estrófica no encadena el tema ni la cosmovisión que el escritor anhela transmitir. González Prada ha pergeñado una obra donde la expresión y el contenido se fusionan de modo armónico.
Veamos esta espenserina:

En el oasis de la vida humana,
El árbol del amor se mece al viento,
Brindando a la dispersa caravana
abrigo, fruta y perfumado aliento.

Oh, caminante que en ardor sediento,
Vienes al árbol a pedir tributo,
No cedas al clamor del sentimiento,
Si huir deseas de pesar y luto:
El árbol es hermoso, envenenado el fruto.

Bachelard sostiene que “[e]l árbol es un nido inmenso mecido por el viento. No se siente su nostalgia como la de una vida cálida, se recuerda su elevación y soledad”[11]. En el poema de González Prada, el árbol es un gran símbolo que se asocia con el abrigo, el fruto y el aliento de vida. Además, posee una connotación religiosa porque el caminante se acerca a él para pedir tributo; está en el centro del mundo: constituye un Axis mundi[12], pues se halla en el centro del “oasis de la vida humana”, y configura toda una cosmogonía (es decir, un sistema de formación del universo). Alrededor del árbol se organiza espacialmente el mundo; sin embargo, el fruto puede estar envenenado y el viajante ha de tener cuidado con el anhelo de saciar su imperiosa sed: en el árbol parecen convivir la vida y la muerte. Es una síntesis de todos los elementos del universo.
En esta espenserina vemos cómo la cosmovisión del poeta no termina en la prisión de una determinada forma estrófica, sino que los temas y las estructuras formales entran en un armónico diálogo. González Prada se asume como poeta en el más estricto sentido de la palabra.

III.BREVE REFLEXIÓN FINAL

Figura imprescindible para el desarrollo de la poesía peruana contemporánea, González Prada ha ejercido una enorme influencia como intelectual y poeta en la denominada Generación del Centenario. Su obra es un río interminable: abrió las puertas a la asimilación de la tradición poética francesa y supo conciliar el ejercicio poético con la teorización rigurosa; la reflexión sobre la prosodia, con el acto mismo de tejer metáforas. La conciencia crítica se fusiona, en los versos de González Prada, con la pasión del poeta. En uno de los poemas de Minúsculas, afirma:

¡Vano y loco anhelo el pensar!
¿Qué es vivir? soñar sin dormir.
¿Qué es morir? dormir sin soñar.



Lima, enero de 2005

[1] González Prada, Manuel. Obras. Tomo III, vol. 5. Lima, Ediciones Copé, 1988, p. 42.
[2] Ibídem, p. 43.
[3] Jean Moréas. Citada por P. Martino. Parnaso y simbolismo (1850-1900). Buenos Aires, El Ateneo, 1948, p. 180.
[4]René Ghil. Citado por P. Martino. Op. cit., p. 181.
[5] Ibídem, p. 102.
[6] González Prada afirma que este rondel simple tiene “la particularidad de que los dos últimos versos de la segunda redondilla son los mismos que dan principio a la composición i que el último verso de la quintilla es también el primero”(Obras, tomo III, vol.5, p. 106).
[7] “Consta (…) de quince versos divididos en estrofas desiguales: la primera es un quinteto, la segunda un cuarteto de pie quebrado i la tercera una sextina de pie también quebrado e idéntico al del cuarteto i al comienzo del primer verso de la composición” (González Prada, Manuel. Obras, tomo III, vol. 5, p. 109)
[8] Cf. Ángel Rama. Rubén Darío. Rubén Darío y el modernismo: circunstancia socio-económica de un arte americano. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 197O.

[9] Ferrari, Américo. La soledad sonora. Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica. Lima, Fondo Editorial de la PUCP, 2003, p. 30.
[10] Bachelard, Gastón. El aire y los sueños. México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 21-22.
[11] Ibídem, p. 263.
[12] Cf. Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano. Bogotá, Labor, 1996, p. 37 y ss.

sábado, diciembre 23, 2006

UN COMENTARIO DE GUSTAVO FAVERÓN EN PUENTE AÉREO ACERCA DE LOS ESTUDIOS CULTURALES

Estoy gratamente sorprendido por la mención que Gustavo Faverón hace de La soledad de la página en blanco en su blog Puente aéreo (www.puenteareo1.blogspot.com). Me parece francamente estimulante que haya realizado una crítica de uno de las breves notas que incluí en este blog. Por lo tanto, para estimular la polémica, responderé con un escueto comentario.
No estoy rechazando los estudios culturales en bloque, sino que marco una diferencia --señalada por Raúl Bueno en Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana-- entre los estudios culturales que se practican en América Latina y los que se practican en Estados Unidos (o "a la usanza norteamericana", como afirmaba en la nota comentada por Gustavo Faverón). Yo diría –para ser más exactos— que se trata, más bien, de dos tendencias al interior de los estudios culturales: la primera respeta la especificidad de la tradición literaria; mientras que la segunda ve a la literatura en función ancilar. La primera (representada por Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar, entre otros) considera a la literatura como una de las expresiones más destacadas de la cultura y ella no queda subordinada a la representación de sexo, de clase y raza de un ordenamiento social determinado. La segunda, por el contrario, parece situarse más en el primer mundo (Estados Unidos, por ejemplo) y tiene legitimidad en dicho contexto; pero toma el texto en función ancilar --remarca Bueno-- como proveedor de informaciones o elemento de constatación, hecho que lleva a yuxtaponer, por ejemplo, la poesía de Sendero Luminoso a una novela de Mario Vargas Llosa. Los ecos de esta última tendencia se observan en los trabajos de Víctor Vich y de Marcel Velázquez, quienes son destacados y acuciosos investigadores; sin embargo, yo no estoy de acuerdo en reducir el discurso de Ricardo Palma --como lo hace Velásquez en su interesante aunque discutible libro Las máscaras de la representación-- al funcionamiento del sujeto esclavista que rechaza, en gran medida, los aportes de las culturas afrocaribeñas. Eso me parece injusto: Palma creó un género (la tradición) y fue el primero en internacionalizar la narrativa peruana. Esos méritos opacan, de todas maneras, ciertos rasgos “racistas” que se pueden observar en sus textos y que son, en alguna medida, producto de su época (el positivista siglo XIX). Tampoco me parece especialmente importante estudiar la poesía de Sendero Luminoso --como lo hace Vich-- porque creo que dicha poesía tiene una ínfima calidad y no merece un detenido estudio. Voy a decir algo obvio: considero que Eguren, por ejemplo, es más poeta que Abimael Guzmán. Pienso que debemos buscar un equilibrio entre el análisis formal y la reflexión interdisciplinaria. Me parece que la crítica debería tener una orientación interdisciplinaria y –mejor aún—transdisciplinaria; pero no convertirse en un mero apéndice de la sociología. Además, no descarto la lectura política de un texto literario siempre y cuando se respete la especificidad de la tradición literaria y no se caiga en dogmatismos ni en el hecho de obviar el trabajo formal del poeta.

viernes, diciembre 22, 2006



HOSPITAL (2006) DE PABLO GUEVARA

Acabo de terminar la lectura de Hospital, libro que culminó Pablo Guevara en su lecho de enfermo. Se trata de un largo poema dividido en trece partes, donde el yo poético es un navío que va desde la vida hasta la muerte. Se configuran dos espacios marcados por la muerte: la ciudad (símbolo de un hacinamiento fuertemente deshumanizador) y el hospital (donde el yo poético observa cómo los seres humanos se acercan al abismo de la muerte ante la impotencia de los galenos). Desde el punto de vista formal, la poesía de Guevara revela una polifonía discursiva y la enumeración caótica (rasgo típico de la poesía moderna). Se evita el uso de metáforas de cuño neosimbolista y se busca ampliar el léxico a través de un prosaísmo aluvional y fuertemente experimental con el fin de ampliar los registros de lo que se entiende comúnmente como poesía.

martes, diciembre 19, 2006


NUEVO LIBRO DE JOSÉ WATANABE


El poeta José Watanabe presentó el lunes 18 de diciembre, en el Centro Cultural de la Universidad Católica, su último poemario Banderas detrás de la niebla. Los comentarios estuvieron a cargo de Alonso Rabí y de Ana María Gazzolo, quienes destacaron cierta atmósfera rural, la anécdota visual y la predilección por el paisaje y por el arte pictórico que se manifiestan en estos poemas. Watanabe contó que un poema escrito por él sobre la legendaria figura del minotauro fue desechado, en gran parte, porque no lo convenció el recurso de hablar como si el yo fuera el minotauro. Además evocó la figura de su padre, migrante japonés, quien le leía haikus y le inculcó un predilección por la pintura. Banderas detrás de la niebla confirma que Watanabe es uno de los grandes poetas peruanos contemporáneos.

miércoles, diciembre 13, 2006


NOCHE OSCURA DEL CUERPO (1955) DE JORGE EDUARDO EIELSON /CFC


La poesía moderna, desde Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud, ha meditado acerca de la esfera corporal del ser humano. Superando la fácil dicotomía cuerpo-alma, los poetas modernos han visto que el cuerpo ora sufre las secuelas del discurso del poder, ora cumple necesidades fisiológicas primordiales, ora posibilita una desmitificación de prototipos estéticos clásicos, o bien permite una autorreflexión acerca de las partes (piernas o brazos) que permite profundizar en la fragmentación imaginaria del hombre.
Cuatro poemas pueden ilustrar, con claridad meridiana, las proposiciones antes enunciadas. “El albatros” de Baudelaire devela cómo el discurso del poder se inscribe en el cuerpo del poeta-albatros: los marineros emplean una pipa con el fin de quemar el pico del ave y así impedir a éste la libre expresión de su pensamiento. Las alas de gigante constituyen un óbice para el albatros que no puede volar. Los marineros representan esa sociedad oficial que parece inscribir su deseo de exclusión en el cuerpo herido del ave. Así imponen el discurso del poder: la fuerza se impone sobre el libre juego de los significantes; el monólogo autoritario vence sobre la apertura al diálogo.
El primer poema de Trilce (1922) de César Vallejo configura un espacio de rebelión del cuerpo contra las convenciones establecidas: se relata el acto de defecar como testimonio de la necesidad de la libertad individual. Ser libre no es solo votar en una elección democrática o hablar, sin casi presión alguna, en una asamblea. Ser libre es, fundamentalmente, conquistar un ámbito desde donde realizar de manera autárquica una necesidad fisiológica. Defecar con tranquilidad, para el poeta de Santiago de Chuco, es configurar un espacio donde la fisiología y lo escatológico tengan un desarrollo pleno.
“Venus Anadiomena” de Rimbaud revela una tentativa disímil: la desmitificación de estereotipos acuñados en la tradición colectiva. La diosa de la belleza en el mundo grecolatino se asocia con una travesía donde el equilibrio y la ausencia de lo grotesco son rasgos esenciales. Rimbaud presenta a Venus absolutamente desproporcionada emergiendo de una bañera y cuyo cuerpo divino está, paradójicamente, lleno de aspectos grotescos:

Las caderas llevan grabadas dos palabras: CLARA VENUS;
--Y todo ese cuerpo menea y ofrece su ancha grupa
odiosamente bella a causa de una úlcera en el ano.

La tradición oficial ha grabado en el cuerpo de Venus el deseo de la cultura hegemónica. Sin embargo, el final del poema dibuja una perspectiva desmitificadora: en la modernidad ha triunfado lo grotesco. El poeta alude a ciertos fragmentos del cuerpo excluidos del discurso oficial: la belleza puede revelarse, según Rimbaud, en una úlcera en el ano. Se trata del nacimiento de una estética donde predominan la falta de armonía y la estética de lo feo. Seguidor de Edgar Allan Poe y Baudelaire, Rimbaud parece decirnos que los estereotipos clásicos de belleza quizá deban sumergirse en el silencio y dejar que hablen las partes excluidas de nuestro propio cuerpo.
“Ritual de mis piernas” de Pablo Neruda implica la fragmentación del sujeto en dos partes. El poeta mira sus piernas como si pertenecieran a otro cuerpo, luego observa que “en realidad dos mundos diferentes, dos sexos diferentes/ no son tan diferentes como las dos mitades de mis piernas”. Se trata casi de una fantasía que atraviesa la mente del sujeto: las piernas se hallan divididas en dos partes y cada uno de éstas se diferencia de la otra de manera substancial. Es una fragmentación imaginaria, pues la noción de totalidad corporal ha quedado fuertemente cuestionada. Solo podemos captar un pedazo del rompecabezas. Aquí se me viene a la memoria un verso de “Fábula” de Octavio Paz: “Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado”.

A)ESTRUCTURA DE NOCHE OSCURA DEL CUERPO

Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) se sitúa en una larga tradición que remite a la reflexión del poeta moderno acerca de la esfera corporal del ser humano. Núcleo temático esencial de la poesía de Eielson, el cuerpo es abordado, de modo profundo y sugerente, en libros como Habitación en Roma (1952) y Noche oscura del cuerpo.
El título de Noche oscura del cuerpo dibuja los ribetes de una intertextualidad. La cita inicial de San Juan de la Cruz puede resultar algo engañosa: “Era cosa tan serena/ que me quedé balbuciendo,/ toda ciencia trascendiendo”. No es un poemario místico el de Eielson, pues allí no se percibe, con nitidez indubitable, el anhelo de unión con Dios ni una disciplina espiritual de matriz teológico-cristiana. Eielson establece un antecedente ilustre en la obra de San Juan de la Cruz, mas asedia el cuerpo desde una óptica disímil subrayando los distintos matices de la esfera corporal.
Son catorce poemas que desarrollan, desde el título, cinco dominios semánticos del cuerpo: la sucesión temporal (“Cuerpo anterior”, “Cuerpo pasajero”, “Cuerpo último”); las proporciones matemáticas (“Cuerpo multiplicado”, “Cuerpo dividido”); la composición corporal (“Cuerpo de tierra”, “Cuerpo de papel”); las características físicas de índole visual (“Cuerpo vestido”, “Cuerpo transparente”) y la dimensión introspectiva (“Cuerpo enamorado”, “Cuerpo secreto”, “Cuerpo en exilio”).
Pienso que el propósito del yo poético es percibir la fragmentación del propio cuerpo, cuya sustancia de papel o de tierra se desarrolla en el tiempo y permite realizar una introspección poderosa, trazando lazos entre el yo y el otro. Porque no hay sentido ni mundo sin el yo ni el otro. Elijo al azar un poema (“Cuerpo enamorado”) como manifestación del proceso antes descrito.

B)LECTURA DE “CUERPO ENAMORADO”

Miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
Y no soy yo que veo sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el remanso y ríe
Amo el espejo en que contemplo
Mi espesa barba y mi tristeza
Mis pantalones grises y la lluvia
Miro mi sexo con ternura
Mi glande puro y mis testículos
Repletos de amargura
Y no soy yo que sufre sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el espejo y llora

Verso libre. Ausencia de puntuación. Locutor personaje: el pronombre “yo” se repite dos veces. Los posesivos que remiten a la primera persona parecen danzar de modo interminable. Todos los verbos están en presente. Tono de monólogo: no hay un “tú” explícito. Las figuras retóricas se centran en el yo.
Creo observar en el poema la recurrencia de los fonemas nasales (“m” y “n”) en numerosas palabras. “Miro”, “mi”, “mismo”, “mono”, “milenario”, entre otras. La Retórica acuñó el término “aliteración” para designar esta repetición de fonemas, pero en el poema de Eielson no solo constituye un mero ornamento, sino que contribuye a la transmisión de una determinado significado. Voy a explicar enseguida dicho proceso.
El yo poético plantea que “mirar” es tocar con los ojos y “tocar” es mirar con las manos. La sensación visual únicamente adquiere sentido en relación con la táctil. En la aliteración (“Miro mi sexo con ternura”) se establecen lazos profundos entre el acto de mirar y el posesivo “mi”. Es como si se dijera “me miro a mí mismo con ternura”. Observo dos sinécdoques (parte en vez de todo): el sexo representa al cuerpo como totalidad; la punta, al sexo. ¿Y la ternura? Se trata de una palabra demasiado empleada en la tradición literaria; sin embargo, el autor evita el lugar común yuxtaponiendo “ternura” a la expresión “punta de mi cuerpo”. El contexto produce otro efecto en el lector que distingue una nueva combinación de signos. Así el poema vadea el peligroso abismo del lugar común.
En los versos siguientes hace su ingreso la dinámica entre el yo y el otro. Mirarse a sí mismo es mirar al otro. Solamente podemos comprender plenamente al “yo” si imaginamos que es un “otro”: “El mismo mono milenario/ Que se refleja en el remanso y ríe”. Otra vez el fantasma de la aliteración atraviesa estas líneas. Pero esa repetición sonora posee íntimos lazos con ciertos contenidos semánticos. El “yo” tiene una historia milenaria: pareciera evocarse aquí la transformación del mono en hombre. En efecto, el “mono” reconoce su imagen en el espejo del agua y se sumerge en el gozo. Distingo una imagen de lentitud a través de la atmósfera donde predomina el “remanso”.
Posteriormente, el “yo” contempla su “barba”, la “tristeza”, sus “pantalones grises” y la “lluvia”. Una sensación de soledad y de abandono inunda los versos. Ha triunfado una transformación: antes reía el “mono milenario” y ahora se sumerge en el llanto. Hay una mutación: el remanso se ha transformado en el espejo. Creo que el tránsito de la naturaleza a la civilización constituye la causa que explica el comportamiento del hablante.
En el estadio natural, el mono vivía en un locus amoenus; estaba rodeado por la mansedumbre de las aguas. En el estadio de la civilización, ya no aparece un “remanso”, sino un espejo. Es un objeto creado por el hombre y que produce una identificación imaginaria. El sujeto, especularmente, se reconoce en una imagen y ello produce una profunda insatisfacción. El dolor se vuelve un ente casi corporal. Nuevamente se piensa a través de sinécdoques: el glande es la parte del sexo asociada con la pureza; los testículos revelan un sentimiento de amargura en el hablante.
Solamente podemos hablar del yo como si fuera un otro que sufre: el cuerpo enamorado del hablante ha sufrido un tránsito desde la naturaleza a la civilización. El amor antes implicaba una relación armónica con la naturaleza; ahora, aquél es sinónimo de sufrimiento y de insatisfacción.

C)CODA

Pocas veces un poeta como Eielson ha llegado a reflexionar sobre el cuerpo con tanta hondura. Es como si descendiera a los abismos para emerger con un nuevo rostro al asomar el alba. Por eso, leer a Eielson no solo es rendir un homenaje a un poeta que optó por el exilio en la lejana Milán, sino descubrir los velos de nuestro ser.

sábado, diciembre 02, 2006



LA IRONÍA DESMITIFICADORA DE CARLOS GERMÁN BELLI / CFC

La lectura de la poesía de Carlos Germán Belli (Lima, 1927) significa el descubrimiento de un código profundamente heterogéneo, donde se dan cita el registro culto, la jerga, la metáfora vanguardista y la versificación clásica. Pocas veces un poeta en el Perú ha conquistado un lenguaje de tanta personalidad estilística, cuyo léxico revela una ampliación del vocabulario del poema, intencionalidad que hermana a Belli con César Vallejo. Probablemente estos dos autores son los que han incorporado las palabras más insólitas en el ámbito de la poesía peruana. Por ejemplo, Vallejo introduce el término “plesiosaurio”; Belli incluye “plexiglás” produciendo una ruptura respecto de la poética tradicional que excluye el uso de palabras cacofónicas en un poema.
La ironía es uno de los grandes recursos de Belli. Pierre Fontanier, en un tratado clásico decimonónico (Las figuras del discurso[1]), decía que la ironía era una figura de expresión que opera sobre la base del mecanismo opositivo. Ella “consiste en decir a través de una burla, agradable o seria, lo contrario de lo que se piensa o de lo que se quiere hacer pensar”[2].
La neorretórica contemporánea, en el siglo XX, ha profundizado en el análisis de la ironía. El grupo de Lieja[3] considera que la ironía es una figura de pensamiento[4] que opera mediante el mecanismo de la supresión-adjunción[5] porque se disminuye información y luego se agrega un nuevo contenido informativo. Por ejemplo, cuando alguien alude a un escritor de pésima calidad diciendo que se trata de un “excelente escritor”, está suprimiendo la idea explícita de la baja calidad del mencionado autor y está agregando el concepto de que este último tiene, supuestamente, una calidad digna de ser tomada en cuenta. En esa oposición, para el grupo de Lieja, radica la esencia del procedimiento de la ironía.
En la retórica general textual, representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini, la ironía es considerada desde una óptica disímil. Para Arduini[6], se sitúa en el campo figurativo o cognitivo de la antítesis porque supone, desde una óptica conceptual, una oposición entre dos ideas. Si les decimos a ciertos estudiantes que “son unos brillantes alumnos” cuando la mayoría de éstos ha obtenido una desaprobatoria, entonces se manifiesta una confrontación entre el buen nivel y el deficiente rendimiento académico. Obviamente, el hablante está tomando partido por el hecho de enfatizar lo negativo a partir de una óptica algo sarcástica. Esa pugna entre dominios semánticos va mucho más allá de la sintaxis y del proceso substitutivo y de la noción de desvío; pues sitúa a la ironía como un universal antropológico de la expresión: el ser humano como especie se expresa irónica, metonímica o metafóricamente, pero el contenido de la figura retórica varía de cultura en cultura.
Intentemos definir un poco más la ironía. Lauro Zavala afirma que ella implica “la presencia simultánea de perspectivas diferentes (que) se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva explícita, que aparenta describir una situación, y una perspectiva implícita, que muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación observada”[7].
Por su parte, Wayne Booth, uno de los que más ha estudiado esta figura retórica, señala que cuando la ironía es decodificada de modo pertinente se produce una cierta complicidad entre el emisor y el receptor: “la emoción dominante al leer ironías estables suele ser la de un encuentro, un hallazgo y una comunión entre espíritus afines”[8].
Nos queda por definir el término “desmitificación”. Hay ciertas ideas que están almacenadas en nuestra tradición cultural y que son consideradas, por los grupos hegemónicos, como verdades casi irrefutables. Una de ellas, en el contexto del Parnasianismo francés del siglo XIX, fue que Venus era la diosa de la belleza. Arthur Rimbaud quiso desmitificar dicha concepción acuñada en el imaginario colectivo y escribió un poema (“Venus Anadiomena”) donde representa a la deidad griega de la belleza como un ser lleno de fealdad y de rasgos grotescos; así Rimbaud quiso plantear una diferencia entre la estética clásica (basada en la noción de equilibrio) y la moderna (marcada por los componentes grotescos y la falta de armonía). La poesía moderna seguirá las líneas trazadas por Rimbaud y será, en muchos casos, fuertemente desmitificadora.

I. LA DESMITIFICACIÓN EN POEMAS (1958)

El proceso desmitificador se manifiesta, con claridad meridiana, en Poemas, primer libro de Belli. Leamos “Poema”:

Nuestro amor no está en nuestros respectivos
y castos genitales, nuestro amor
tampoco en nuestra boca, ni en las manos:
todo nuestro amor guárdase con pálpito
bajo la sangre pura de los ojos.
Mi amor, tu amor esperan que la muerte
se robe los huesos, el diente y la uña,
esperan que en el valle solamente
tus ojos y mis ojos queden juntos,
mirándose ya fuera de sus órbitas,
más bien como dos astros, como uno.

La concepción acuñada en la tradición evidencia que el amor se asocia a la castidad de los genitales, de la boca y de las manos. El poeta desmitifica esa idea enfatizando que el sentimiento amoroso reposa “bajo la sangre pura de los ojos”. No se aprecia el color de estos últimos ni su belleza, sino un aspecto de naturaleza más fisiológica: la sangre. Para que se materialice plenamente el amor, resulta pertinente que la muerte cometa un sacrilegio, es decir, que ella se robe los huesos, el diente y la uña. El amor solamente se plasma de modo cabal si se realiza el hurto antes señalado.
Resulta algo irónico pensar que los amantes esperen que la muerte pueda apoderarse de elementos corpóreos porque ello significa que aquéllos renuncian a sus huesos, dientes y uñas, y piden ser una suerte de botín de guerra a merced del accionar de la muerte. Por eso, el final no deja de ser ilustrativo: no son las almas las que triunfan sobre la muerte, sino los ojos que se miran como si fueran dos astros y luego se unimisman. La fusión final, evocada por el poema, evidencia que dichos ojos se transforman en parte del universo y permanecerán, de modo interminable, en el mundo físico.
En tal sentido, Belli no desarrolla, en sentido estricto, una cosmovisión cristiana por la cual el ser humano va, después de la muerte, al cielo o al infierno; sino que plantea que los amantes puedan reintegrarse al universo después de la muerte y continuar, a través de la mirada, reconociendo la presencia del ser amado hasta unirse con él constituyendo un solo astro en el centro del universo.
Un texto que emplea, con claridad meridiana, la ironía desmitificadora es “Después de conocer la situación”:

Después de conocer la situación
del célebre ofidio del circo “Capitán Kid”,
del caballo,
de los perros de la calle Abancay que tiene tanto tránsito
y de muchos animales que habitan en el fondo del mar,
encima del aire
o bajo tierra.
después de conocer el destino
de la flor de la maceta sobre el zócalo al estilo de 1912,
de los árboles
y de infinitos vegetales,
después de usar mucho tiempo
una taza hecha en el Sur,
una cuchara de aluminio,
una cama,
después de tantos años de amar con locura
a una y a otra novia
de diferente ancho, pelo, voz,
sonrisa, religión,
corazoncitos,
a continuación de numerosas lecturas,
exámenes, sondeos, cálculos sobre el medio ambiente,
me colocan en una cáscara de huevo
y doy de saltos
de cocina en cocina
sin remedio.

Se trata una burla fina y disimulada del proceso de conocimiento. Éste ha sido comprendido, tradicionalmente, como el desarrollo de una relación seria entre el sujeto cognoscente y el objeto de estudio. El primero ha querido acercarse al segundo tratando de despojarse, en la medida de lo posible, de la subjetividad. Los positivistas decimonónicos creían que era posible llegar a la verdad a través del empleo de los métodos de las ciencias naturales y no tuvieron conciencia de la esfera subjetiva en el proceso cognoscitivo.
Belli desmitifica irónicamente esa sed de objetividad que existe en el individuo anhelante de llegar a la verdad irrefutable. Emplea la sarcástica expresión “Después de conocer la situación” y enumera algunas especies de animales que son materia de investigación del zoólogo: un ofidio, un caballo, un grupo de canes y los seres que habitan en el mar y en la tierra. Después, utiliza la técnica de la yuxtaposición: coloca dos expresiones (“Capitán Kid” y “calle Abancay”) para burlarse de la dimensión universal del conocimiento científico. En realidad, el poeta está aludiendo a un ofidio amaestrado en un circo y a unos perros vagabundos que caminan en la calle Abancay. El yo poético ironiza su propio conocimiento del mundo circundante y emplea, con humor, términos que pertenecen al léxico científico: lo importante no es el ofidio visto de manera impersonal por el zoólogo, sino aquel que es percibido por el individuo a través de su intransferible subjetividad. Lo fundamental no es llegar a una explicación objetiva de las características universales de un animal que habita en el fondo del mar, sino reflexionar libremente poniendo en el centro la experiencia cotidiana del hombre que ama y cumple con determinadas necesidades fisiológicas; pues se habla de “una taza” y “una cuchara”, elementos que remiten al acto de alimentarse con la más absoluta naturalidad.
Posteriormente, el poeta decide desmitificar la idea de predicción a través de la frase “después de conocer el destino” que enfatiza la asociación algo insólita entre vaticinio y “vegetales”. Tradicionalmente se predice un hecho que tenga repercusiones en la civilización humana o en el porvenir del universo. Resulta irónico afirmar que se sabe lo que sucederá con “la flor de la maceta sobre el zócalo al estilo de 1912”. El yo poético parece complacerse avizorando lo que pasará con objetos cuya repercusión no es relevante para la vida de los seres humanos. El vaticinio de leve matiz irónico tiene como propósito “desacralizar” (es decir, quitarle el prestigio o desacreditar) la predicción como procedimiento cognoscitivo en el campo de la ciencia. Si el físico puede predecir determinados hechos sobre la base de ciertas leyes, el poeta --por su parte— se limita a vislumbrar la suerte de una simple “flor de maceta” sin preocuparse por la dimensión objetiva ni rigurosa de su afirmación.
Versos después, se busca desmitificar la concepción de “amar con locura”. Para los románticos, el amor podía asociarse con la enfermedad mental y era un sentimiento reñido con la razón. Los enamorados (en algunas novelas románticas como Las tribulaciones del joven Werther de Goethe) terminaban quitándose la vida. El yo poético decide desacralizar esa concepción remarcando que amó “a una y otra novia/ de diferente ancho, pelo, voz, sonrisa y religión”. En otras palabras, el ser amado es visto irónicamente como un objeto que tiene ancho, largo, volumen y altura. La enumeración como figura literaria (nivel superficial) es una manifestación del campo figurativo de la repetición (estructura profunda). Se hace una lista de elementos cuando se intenta reiterar determinados ejes semánticos para cumplir con un propósito deliberado: caracterizar física y psicológicamente a la amada.
El final del poema ironiza la dimensión cuantitativa del conocimiento científico. Después de ciertos “sondeos” y “cálculos sobre el medio ambiente”, el yo poético termina “en una cáscara de huevo” y da saltos como si fuera una pequeña ave que vaga, desorientada, “de cocina en cocina/ sin remedio”. La burla del poeta se centra en el carácter impersonal de las cantidades: los números parecen conducir a un saber absolutamente despersonalizado, manifestación palpable de alienación (o enajenamiento), pues los seres humanos son vistos como guarismos o barras estadísticas o máquinas insensibles. Aquí Belli reflexiona acerca de las secuelas del conocimiento científico, es decir, ¿la ciencia contribuye a un auténtico desarrollo humano o a un mero progreso tecnológico? ¿Sirve hacer una investigación muy rigurosa para poner a un hombre en una trivial cáscara de huevo? ¿Cuál es la dimensión ética del saber académico?

II.LA IRONÍA EN DENTRO & FUERA (1960)

En Dentro & fuera, también se percibe el empleo de la ironía en los diversos ámbitos. Por ejemplo, Belli mira, de modo algo sarcástico, las funciones del estómago y del hígado. En “Expansión sonora biliar”, construye un poema sobre la base del modelo de las jitanjáforas[9] para burlarse del supuesto sonido que produce la bilis en el cuerpo.
En “Menú”, el yo poético califica a su estómago de “laico” y personifica a la “cazuela” y al “solomo”[10], los cuales se preguntan por qué están en el estómago del hablante y “hacia dónde van”. Ello manifiesta una intencionalidad claramente desmitificadora: una necesidad fisiológica es vista de manera poco solemne. Belli desea proveer de rostro humano a los alimentos y concibe, con humor, que una sociedad laica (opuesta al mundo medieval) se alberga dentro de su vientre: hay una suerte de libertad de expresión (no sujeta a prejuicios premodernos) que permite a los alimentos manifestar una conciencia crítica (típica de la modernidad) e interrogarse acerca de “por qué están allí”, vale decir, cuál es la razón por la cual están dentro del cuerpo del yo poético:
Cazuela
&
Solomo


cuando se hallan en mi estómago laico
se miran y preguntan
de dónde vienen
por qué están allí
hacia dónde van.

“Los contenidos” es otro poema donde la burla fina y disimulada adquiere relevancia:

Una sopa por qué contiene porciones pescado
en lugar de porciones ave
un lingote por qué contiene porciones plomo
en lugar de porciones cobre
un hombre por qué contiene porciones gómez
en lugar de porciones lópez.

Belli ironiza el acto a partir del cual el ser humano construye una cultura. En efecto, no hay cultura sin clasificación y ésta se realiza mediante el empleo de los signos. Una de las características de estos últimos es su carácter arbitrario, vale decir, el signo no tiene una relación racional con la cosa significada. No hay razón justificada para que digamos “libro” y no “book”. Saussure pone el siguiente ejemplo: “no hay ningún motivo para preferir sœur a sister”[11]. Por su parte, el yo poético se pregunta: ¿por qué determinadas porciones se llaman “gómez” y no “lópez”? ¿Por qué algo se llama “pescado” y “plomo” en vez de “ave” y “cobre”, respectivamente?
Empleamos las palabras de manera mecánica, pero no nos ponemos a pensar el motivo por el cual nombramos las cosas con ciertos vocablos. Belli, provisto de una leve ironía, anhela desmitificar la relación arbitraria que existe entre el signo y el referente. Así cuestiona las bases sobre las cuales se ha concebido una cultura, pues ésta, en rigor, no existe sin las palabras ni las expresiones acuñadas en el imaginario colectivo.
Heredero de una tradición que viene desde Rimbaud, Belli no cae en la fácil denuncia panfletaria, sino que usa la ironía para desacreditar algunas concepciones que han sido impuestas acríticamente por los grupos dominantes. Así, su poesía no solo revela un cuidadoso trabajo con el lenguaje, sino una reflexión sistemática acerca de la concepción del amor romántico, de la utilidad del conocimiento científico y de la arbitrariedad del signo, entre otros temas. Razones más que suficientes para hacer de Belli un clásico indiscutible de la literatura latinoamericana.







[1] Fontanier, Pierre. Les figures du discours. Paris, Flammarion, 1977. Este tratado fue publicado desde 1821 a 1830.
[2] Ibídem, pp. 145-146. La traducción es nuestra.
[3] Se trata de un grupo de profesores de la Universidad de Lieja (Bélgica), encabezados por Jacques Dubois. Ellos realizan un análisis retórico de tendencia estructuralista.
[4] El grupo de Lieja (o grupo Mi) llama metalogismo a la figura de pensamiento.
[5] Groupe μ. Rhétorique générale. Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 139.
[6] Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de Murcia, 2000, p. 119.
[7] Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México, UAM Xochimilco, 1993, p. 39.
[8] Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid, Ed. Taurus, 1986, p. 57.
[9] Poemas hechos a base de una mera repetición de onomatopeyas o de sonidos totalmente desarticulados que no llegan a constituir palabras. Alfonso Reyes habla de las jitanjáforas en La experiencia literaria (1952).
[10] Según el Diccionario de la Real Academia Española, “solomo” equivale a “solomillo” (“En los animales de matadero, capa muscular que se extiende por entre las costillas y el lomo”). Veáse www.rae.es
[11] De Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general. México, Planeta, 1985, p. 93.