jueves, septiembre 28, 2006

CÉSAR MORO Y EL FRANCÉS COMO LENGUA INTERNACIONAL PRIMERA APROXIMACIÓN / CFC

Toda elección de una lengua (sea esta aborigen o europea) implica una decisión ideológica y la incorporación de ciertos códigos culturales y formas de percibir el mundo. Las lenguas condicionan nuestra visión del mundo, nos hacen partícipes de un colectivo sociocultural e insertan, a sus usuarios, en una determinada tradición. Escribir poesía en francés significa insertarse en la tradición de la lengua de Baudelaire y Rimbaud. En esta época donde se habla de la globalización, del multiculturalismo y de la interculturalidad como fenómenos de carácter internacional, conviene preguntarse por qué algunos escritores vanguardistas hispanoamericanos eligieron el francés como lengua internacional en la segunda y tercera décadas del siglo XX.


La cultura no es un todo homogéneo. Con frecuencia, entran dos o más sistemas en contacto. Homi Bhabha[1] se ha referido a un tercer espacio de la enunciación y ello permite cuestionar la idea del sustrato cultural como un código homogéneo y unitario que evoluciona desde el punto de vista diacrónico. Para Bhabha, todo sustrato cultural es heterogéneo, concepción medular para comprender cómo algunos vanguardistas hispanoamericanos utilizaron el francés desde la óptica de un hablante cuya lengua materna es el español; en otras palabras, la creación de una “interlengua” a partir de una concepción experimental de la escritura poética.


I. EL VANGUARDISMO LITERARIO HISPANOAMERICANO Y LA ELECCIÓN DEL FRANCÉS COMO LENGUA INTERNACIONAL


Los escritores vanguardistas posibilitaron la internacionalización de la literatura hispanoamericana y participaron activamente en la polémica que suscitaron los planteamientos de las vanguardias europeas; por ejemplo, César Vallejo rechazó el surrealismo; Vicente Huidobro cuestionó el futurismo. Además, ellos asumieron, de manera creativa, la ruptura y reactualizaron códigos de las culturas aborígenes. El vanguardismo, en Hispanoamérica, se fundió, en algunos casos, con el indigenismo y, si bien privilegió el español como lengua y se situó en el sistema de la literatura ilustrada, se acercó al mundo prehispánico, hecho que se puede observar en los poemas de Vallejo.


¿Qué significa asumir el francés como lengua internacional por parte de algunos escritores vanguardistas hispanoamericanos? En primer lugar, insertarse en una tradición que remite al Modernismo de Rubén Darío, quien aunque utilizó el español como lengua, sí empleó galicismos y mostró una predilección por el verso alejandrino de origen francés. Darío se alejó radicalmente de los modelos hispánicos y buscó en la lengua de Verlaine y Mallarmé una concepción de la poesía basada en la eufonía, la sugerencia y el manejo prosódico y rítmico. Sin embargo, los vanguardistas –a diferencia de Darío—intentaron violentar el francés quebrando sus estructuras sintácticas y semánticas sobre la base de la concepción de la literatura como ruptura.


La segunda razón reside en una palabra: cosmopolitismo. Los vanguardistas hispanoamericanos eligieron el francés porque París y la cultura francesa eran, en gran medida, el centro del desarrollo cultural de aquella época. La óptica cosmopolita les permitía acceder a un nuevo público y a otro mercado. Vallejo, Huidobro y César Moro viajaron a París, ciudad donde el autor de Trilce produjo algunos de sus más importantes poemas y donde el poeta chileno entró en contacto con el dadaísmo y otras corrientes de vanguardia, hacia 1920. Por su parte, Moro llegó a París en 1925:


"De los años de Moro en París dan testimonio su firma en Le surréalisme au service de la Révolution; luego en el homenaje a Violette Nozières, así como también la nota al pie del manifiesto La movilización contra la Guerra no es la Paz (1933) (...) Entretanto, el francés se ha convertido en el idioma natural de Moro, del mismo modo que la poesía, esta flor venenosa cuyos pétalos habrán de marchitarse casi todos en sus maletas y en sus cajones"[2].

La tercera causa radica en el prestigio que tenía el francés como lengua literaria en la época del brote de los movimientos vanguardistas. Es fundamental recordar la publicación de Caligramas (1918), de Guillaume Apollinaire y del Manifiesto surrealista (1924) como manifestaciones de que la renovación profunda de la literatura del siglo XX se producía en lengua francesa. Escribir en este idioma significaba para Huidobro una oportunidad de incorporarse en dicha revolución artística empleando el mismo código que el de Apollinaire. No obstante, René de Costa ha afirmado que “Sus primeros caligramas [de Huidobro] datan de 1913 –por lo tanto anteriores a los de Apollinaire”[3], lo que evidencia que el poeta chileno se anticipó a ciertas innovaciones que se producían en las literaturas de lenguas europeas.


II. EL CASO DE CÉSAR MORO


César Moro[4] (poeta peruano y uno de los grandes surrealistas hispanoamericanos) escribió gran parte de su poesía en francés. Concibió en este idioma Le Château de Grisou (1939-1941), Lettre d’Amour (1942), Pierre des Soleils (1944-1946), Amour à Mort (1949-1956), Trafalgar Square (1953), Derniers poèmes (1953-1955), entre otros. Participó activamente con los grupos surrealistas tanto en París como en México. André Coyné afirma que:

"Moro nunca dejó de ponerse a prueba –de probarse—por la escritura, sin preocuparse en lo más mínimo de publicar y, por otro lado, a medida que el tiempo lo iba alejando de París, seguía escribiendo más y más en francés cada vez más personal que, cuando en 1948 regresó a Lima –ciudad donde habría de morir en 1956—literalmente casi nadie comprendía en torno suyo"[5].

Señala que en 1928 adoptó el francés como lengua poética y dejó de lado el español[6]. En esos poemas de Moro, según Coyné, son frecuentes las faltas de sintaxis y de léxico en las que incurre el poeta, por ejemplo, “Ne plus ouvrant” en vez de “N’ouvrant plus”; además, Coyné subraya que hay dos hispanismos léxicos muy evidentes en Ces poèmes: “inaverti” por “inaperçu” y “abonnent” por “répandent du fumier”[7].


Américo Ferrari afirma que, desde 1927-28, abundan los galicismos en la producción poética de Moro en español, por ejemplo, “pasantes” en vez de “transeúntes” y “foresta interdicta” por “selva perdida”[8]. Ferrari considera que el traductor de Moro del francés al español encontrará muchos problemas: la falta de legibilidad de los poemas, el juego deliberado con las palabras y el hecho de que los signos anden sueltos en los textos de manera algo caótica[9].


Tanto Coyné como Ferrari parten de un equívoco: creer que, para estudiar la lengua literaria, se puede establecer un francés correcto distinto de un francés incorrecto. Por eso, califican algunos giros de Moro como impertinentes, pues –según Coyné y Ferrari-- constituyen el resultado de que el poeta fue un hablante nativo en español que aprendió tardíamente la lengua francesa. Sin embargo, dichas ideas actualmente son consideradas obsoletas para caracterizar los textos literarios, pues los fenómenos de interferencia lingüística son rasgos de la creatividad del escritor; por ejemplo, el español de José María Arguedas en Yawar Fiesta evidencia algunas marcas de un hablante quechua. ¿Constituye ese hecho algo que limita la eficacia y el éxito de la comunicación literaria? De ninguna manera porque la legibilidad no es necesariamente una condición sine qua non para caracterizar un texto como poético o novelístico; todo depende del contexto pragmático, ya que la literatura es una convención social. Como dice Van Dijk:

"ninguna estructura del texto es en cuanto tal necesaria y exclusivamente “literaria”. Que un texto con ciertas propiedades funcione o no como un texto literario depende de convenciones sociales e históricas que pueden variar con el tiempo y la cultura"[10].

Pensamos que en el francés de Moro hay marcas de un hablante cuya lengua materna es el español. Este fenómeno de interferencia lingüística no es obstáculo para la creación literaria, sino que permite distinguir esta escritura surrealista periférica de la producida en Europa. En Lettre d’Amour, Moro afirma:


Je pense ton visage
inmobile braise d’où partent la voie lactée
et ce chagrin immense qui me rend plus fou qu’un lustre de toute
beauté balancé dans la mer
[11].

La estructura más típica del francés hubiera sido “Je pense à ton visage” [12](Pienso en tu rostro) en lugar de “Je pense ton visage” (pienso tu rostro); por lo tanto, la supresión de la preposición “à” está estructuralmente marcada por la presencia del deíctico “Je” y permite hablar de una marca de la enunciación en el enunciado. Ello no es un simple detalle formal o sintáctico, sino que el locutor personaje asume la posición de un sujeto que se halla en la periferia y que emplea la lengua del centro dominante (el francés) para reestructurarla y construir un nuevo código intercultural y múltiple: una lengua francesa empleada por un hablante cuya lengua materna es el español y que asume muy creativamente los fenómenos de interferencia lingüística. George Lakoff y Mark Johnson afirman que:

"Hablamos en orden lineal; en una oración decimos algunas palabras antes y otras después. Puesto que hablar está correlacionado con el tiempo y el tiempo se conceptualiza metafóricamente en términos espaciales, es natural que conceptualicemos el lenguaje metafóricamente en términos espaciales. Nuestro sistema de escritura refuerza esta conceptualización (...). Sabemos qué palabras ocupan el primer lugar en una oración, si dos palabras están cerca una de la otra, o lejos por el contrario, si una palabra es relativamente corta o larga"[13].

Decir “je pense ton visage” en lugar de la esperada estructura “je pense à ton visage” significa el cumplimiento de la norma de que la proximidad entre dos estructuras hace que el efecto del significado de la forma A (“pense”) sea más fuerte sobre el significado de la forma B (“ton visage”); es decir, eliminar la preposición “à” implica que el vínculo semántico entre “pense” y “ton visage” sea más contundente porque las dos estructuras están más próximas la una de la otra. Ello lleva a plantear que no se trata de un “defecto” del francés de Moro, sino de una decisión del hablante para producir un efecto en el receptor del texto desde el punto de vista pragmático: no sólo se habla de la cercanía entre el yo poético y el ser amado, sino que el texto hace cosas y realiza espacialmente la proximidad entre el yo poético y el ser amado a través de la elipsis de la preposición “à” en el propio tejido del poema.


La lengua materna de Moro es el español, por eso, la asunción del francés es un hecho muy significativo para comprender el diálogo intercultural y el fenómeno del plurilingüismo en Hispanoamérica. Hay que recordar, además, que Moro se interesó mucho por las culturas prehispánicas y escribió sobre el dios Pachacamac y las manifestaciones artísticas de los aztecas[14]. En ese sentido, tenemos tres culturas que dialogan entre sí en la obra de Moro: la francesa, la hispanoamericana y la prehispánica.



III. A MANERA DE CONCLUSIÓN

César Moro es un poeta fundador en el ámbito de la literatura hispanoamericana que empleó el francés de manera muy creativa insertándose en la discusión sobre los códigos vanguardistas desde una perspectiva internacional y jamás olvidó el aporte de las civilizaciones prehispánicas[15].


En América Latina el empleo del francés como lengua europea fue sumamente interesante, pues Moro, Vallejo y Huidobro asumieron creativamente las interferencias lingüísticas, criticaron los aportes del vanguardismo europeo y participaron en las polémicas sobre el futurismo y el surrealismo; así concibieron un nuevo público lector y respondieron a un nuevo horizonte de expectativas.


Asimismo, asumieron la posición de un sujeto periférico para realizar una crítica de las culturas dominantes y hegemónicas. Por eso, quisiéramos terminar con los siguientes versos de Vicente Huidobro:


Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema[16].

NOTAS

[1] Homi Bhabha. The Location of the Culture. London & New York, Routledge, 1994.
[2] Riardo Silva-Santisteban. “César Moro, entre Lima, París y México”. En: César Moro. Obra poética 1. Lima, INC, 1980, p.13.
[3] René de Costa. En: Huidobro, Vicente. Poesía y poética (1911-1948). Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 11.
[4] Seudónimo de Alfredo Quíspez Asín (1903-1956).
[5] André Coyné. “Prefacio”. En: César Moro. Obra poética 1. Lima, INC, 1980, p. 20.
[6] André Coyne. “Postfacio”. En: César Moro. Ces poèmes/ Estos poemas. [Edición bilingüe]. Madrid, Libros Maina,1987, p. 78.
[7] César Moro. Ces poèmes. (Edición citada), pp. 31, 37.
[8] Américo Ferrari. La soledad sonora. Voces poéticas de Perú e Hispanoamérica. Lima, PUC, 2003, p. 253.
[9] Ibídem, p. 255.
[10] Teun Van Dijk. “La pragmática de la comunicación literaria”. En: Mayoral, José Antonio (comp.) Pragmática de la comunicación literaria. Madrid, Ed. Arco/Libros, 1987, p. 176.
[11] César Moro. Prestigio del amor. Lima, PUC, 2002, p. 164.
[12] Es cierto que en francés se puede usar “penser” como verbo transitivo (penser quelque chose) con el sentido de “estimer” o “croire” o “imaginer” o “concevoir”. Por ejemplo, Camus dice: “penser l’histoire en fonction de la dialectique maîtrise et servitude”. Cf. Paul Robert. Le Petit Robert. París, Dictionnaires le Robert, 2000, p.1828. Sin embargo, Moro afirma, en “Lettre d’amour”, “Je pense aux holoturies angoissantes” y “Je pense à ton corps”; luego emplea la estructura antes citada “Je pense ton visage”; es decir, hay en la intención en Moro de eliminar la preposición “à”, pues parte de la estructura “penser à quelque chose” y llega a la modalidad “penser quelque chose”, y ello no puede pasar desapercibido a un lector atento.
[13] George Lakoff, [y] Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Cátedra, 1995, p. 167.
[14] Por ejemplo, en “Breve comentario bajo el cielo de México”, Moro afirma: “Yo respiro aire milenario de culturas refinadas y difuntas –tan afines a mi interno código- bocanadas de humo purísimo, inmarcesible al grito amorfo de la realidad, bajo el cielo entrañable”. Los anteojos de azufre. Lima, Ed. San Marcos, 1958, p. 80.
[15] Huidobro afirma que la “idea del artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará), que dijo: ‘El poeta no es un dios, no cantes la lluvia, poeta, haz llover’”. Poesía y poética. Madrid. Alianza Editorial, 1996, pp. 88-89. Vallejo escribió poemas (“Telúrica y magnética”, por ejemplo) donde hay influencia del mundo andino. Moro se interesó por el mundo prehispánico y ello se evidencia, entre otros textos, en Los anteojos de azufre.
[16] Ibídem, p. 47.

lunes, septiembre 25, 2006

APUNTES SOBRE EL ESTILO DIVIDIDO DE CARLOS OQUENDO DE AMAT / CFC

En uno de sus más recientes libros[1], Giovanni Bottiroli afirma que el estilo no es sinónimo de un conjunto de estilemas: “Contra la idea de una individualidad expresiva de una energía o de una lengua, trataré de mostrar que el estilo es propiamente el lenguaje dividido”[2]. En toda obra literaria, por consiguiente, hay una pluralidad de estilos que pugnan entre sí y establecen confrontaciones y trabazones de la más variada índole. En Los heraldos negros (1918), por ejemplo, hay la lucha entre un estilo modernista hegemónico y otro vanguardista emergente: el primero se expresa en el empleo del verso alejandrino; el segundo se manifiesta en la ruptura de estructuras gramaticales y léxicas, hecho que aparece, con mayor fuerza, en la última sección del poemario: “Canciones de hogar”.

El caso de 5 metros de poemas (1927) es digno de relieve. La crítica especializada se ha esforzado en señalar el funcionamiento de códigos vanguardistas (algunos de estirpe ultraísta), cinematográficos, icónicos, que inundan este libro ejemplar en el contexto de la poesía peruana de los años veinte; sin embargo, no ha percibido que en 5 metros... existe la lucha entre un estilo clásico y otro vanguardista. Por ejemplo, “Madre” no es un poema experimental sino que, en gran medida, se sitúa en una atmósfera tradicional y clásica:

Tu nombre viene lento como las músicas humildes
y de tus manos vuelan palomas blancas


Mi recuerdo te viste siempre de blanco
como un recreo de niños que los hombres miran desde aquí distante

Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura

A tu lado el cariño se abre como una flor cuando pienso

Entre ti y el horizonte
mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos

Porque ante ti callan las rosas y la canción


¿Cuál es el componente vanguardista de este poema? Desde el punto de vista figurativo-retórico, ninguno. Las metáforas son muy tradicionales: la lentitud de la música; la simbología del blanco como sinónimo de pureza; los términos “cariño” y “ternura”; la imagen de las rosas y de la canción que callan. No obstante, el estilo tradicional contrasta con un estilo vanguardista que se revela en dos elementos fundamentales: la ausencia de puntuación y la polimetría. En otras palabras, la ortografía “caprichosa” del poeta y el uso de diversos tipos de versos establecen un contraste con los tropos de prosapia clásica. Esto se puede observar con nitidez en el primer verso, donde la eliminación de la coma y las 16 sílabas dan una sensación de lentitud, hecho que se asocia con el recuerdo de la madre que aflora en la mente del locutor personaje.

Hay otro texto donde se percibe esa pugna entre el estilo clásico y el vanguardista: “Poema del mar y de ella”. Dice así:

Tu bondad pintó el canto de los pájaros


y el mar venía lleno en tus palabras
de puro blanca se abrirá aquella estrella
y ya no volarán nunca las dos golondrinas de tus cejas
el viento mueve las velas como flores
yo sé que tú estás esperándome detrás de la lluvia
y eres más que tu delantal y tu libro de letras
eres una sorpresa perenne

DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA

Tomemos como punto de partida el tejido figurativo del texto para luego precisar la oposición entre lo clásico y lo vanguardista. Aquí predominan dos tipos de figuras retóricas que han sido catalogadas por Lakoff y Johnson como metáforas ontológicas y orientacionales. Las primeras ponen de relieve que “[e]ntender nuestras experiencias en términos de objetos y sustancias nos permite elegir partes de nuestra experiencia y tratarlas como entidades discretas o sustancias de tipo uniforme”[3]. Las segundas enfatizan ciertas categorías que permiten ordenar cognitivamente los lugares que ocupan nuestros cuerpos tomando en cuenta los conceptos de arriba-abajo, dentro-fuera, delante-detrás, etc. En el verso “y el mar venía lleno en tus palabras” se percibe un tipo de metáfora ontológica, es decir, la metáfora de recipiente, por la cual el “mar” es concebido como un envase lleno y que viene merced a las palabras de la amada; en otros términos, es el lenguaje el que posibilita que el mar sea un recipiente lleno.

Además, en el verso “yo sé que tú estás esperándome detrás de la lluvia” tenemos una metáfora orientacional; en efecto, la lluvia es concebida como un lugar físico, es decir, como un árbol detrás del cual el alocutario representado (la amada) esperará al locutor personaje.

Pero volvamos a la idea del estilo como un lenguaje dividido. Bottiroli afirma que “Lenguaje dividido significa que las unidades lingüísticas (los signos) pertenecen a regímenes distintos, las hacen posibles fronteras (o trabazones) de distinto tipo. Lo que llamamos ‘el lenguaje’ o ‘el estilo’ de una obra de arte en realidad siempre es una mezcla de estilos heterogéneos: por lo que a la heterogeneidad se refiere, para el ideólogo es un punto de llegada (el ideólogo se conforma con la oposición entre heterogéneo y homogéneo, entre híbrido y no híbrido), para la teoría es un punto de partida. En efecto, es necesario analizar las muchas formas, las muchas relaciones que hacen que una obra sea plural, del mismo modo que es indispensable comprender que no hay pluralidad sin conflicto”[4]. Por eso, resulta una vana utopía pensar que hay un estilo de Oquendo de Amat, sino que hay pluralidad y heterogeneidad de estilos en 5 metros... en tanto obra fundacional de nuestra tradición poética.

En efecto, el “Poema del mar y de ella” empieza con una metáfora sinestésica de estirpe vanguardista: la acción de pintar atribuida a la bondad. Luego continúa con la idea de problematizar el lenguaje (las palabras de la amada) como soporte de la realidad vista como un recipiente; es decir, nuevamente una manifestación de un estilo vanguardista, pues las vanguardias se caracterizaron, en particular, por el hecho de ver la relación entre las palabras y los objetos como profundamente problemática. ¿Pueden los signos representar los objetos y sujetos del mundo cotidiano? Surrealistas, dadaístas y expresionistas liquidaron la concepción mecánica de carácter positivista y le asignaron al lenguaje una cierta independencia en relación con el mundo real.

Sin embargo, en los cuatro siguientes versos se incrusta un estilo clásico: el color blanco asociado a la estrella; la metáfora de las golondrinas; el acompasado movimiento del viento y la esperanza del locutor personaje que tiene fe en que la amada lo esperará, con mesura y sosiego, “detrás de la lluvia”.

Luego de este “devaneo clásico” aparece una comparación algo vanguardista: (“y eres más que tu delantal y tu libro de letras”) porque incorpora un nuevo léxico y establece una confrontación entre la imagen de la amada y un aspecto concerniente a la cotidianidad de ésta: el delantal, que remite a un trabajo consuetudinario en el hogar.

No obstante, el último verso establece una tensión entre la noción de “sorpresa” y la tradicional metáfora espacial “DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA” escrita, paradójicamente, con mayúscula, a la usanza vanguardista. La amada, en tanto alocutario representado, se transforma en una sorpresa eterna, pero situada, espacialmente, al interior de una rosa.

La pregunta es por qué Oquendo de Amat escribió, de una manera vanguardista, la expresión “DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA” con mayúscula si él sabía que era una estructura bastante tradicional. Indudablemente, porque quiso mostrar un contraste entre un estilo clásico y un estilo vanguardista. Así, el poeta anheló que sus textos sean vistos como manojos de palabras dispersas en el espacio y que sugieren una realidad irrefutable: no hay un estilo único; en todo hombre hay varios hombres; en todo mundo, hay varios mundos.

[1] Giovanni Bottiroli. Teoria dello stile. Firenze, La Nouva Italia, 1997.
[2] Ibídem, p. XIX.
[3] George Lakoff y Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, The University of Chicago Press, 2003, p. 25.
[4] Giovanni Bottiroli. “Mímesis y murales. Apuntes sobre el estilo desde Ciudad de México”. En: Encomio a Helena. Homenaje a Helena Beristáin. México, Universidad Autónoma de México, 2004, p. 117.

sábado, septiembre 02, 2006

LECTURA DEL POEMA "AJEDREZ", DE JORGE LUIS BORGES / CFC

El propósito de este breve trabajo es reflexionar acerca de la poesía de Jorge Luis Borges sobre la base del análisis de la estructura del poema "Ajedrez". Mi objetivo es comprobar que el ajedrez permite a Borges reflexionar sobre el tiempo, pues el rito del tablero de juego tiene una dimensión histórica y otra metafísica. Para realizar el mencionado análisis, creo también pertinente interrogarme acerca de cómo la crítica ha estudiado la poesía de Borges porque ello nos permitirá dialogar con la tradición hermenéutica. De manera que voy a poner de relieve el aporte de dos críticos (Saúl Yurkievich y Guillermo Sucre), quienes han escrito ensayos sobre la lírica de Borges. Y, posteriormente, señalaré las limitaciones de ambos enfoques para pasar, luego, al estudio del poema.

En su libro Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Yurkievich afirma que Borges asume, cada vez con mayor insistencia, la postura de un clásico. Borges se halla más permeable al influjo filosófico que al sensorial. Él es un escritor que se deja llevar más por la fluencia de las ideas antes que por el universo de las sensaciones. Para él, la originalidad es ilusoria. Borges, en opinión de Yurkievich, quiere reiterar los arquetipos. Yurkievich señala que

"Borges es, sin duda, un poeta intelectual, literario, por momentos culterano. Si remontamos las fuentes que menciona en sus poemas, recogeremos una nutrida nómina que incluye a los antiguos, la Biblia, los árabes, las sagas nórdicas, la Cábala, Ariosto, Dante, Milton, Quevedo, Camoens, Cervantes, Gracián, Verlaine, Withman, Poe, Swedenborg y otros escritores, a los que habría que añadir filósofos como Spinoza, Berkeley, Schopenhauer"[1].

Algo parecido sostiene Guillermo Sucre en La máscara, la transparencia. Dice que Borges cree que el acto de escribir es sinónimo de copiar un modelo o un determinado arquetipo. Borges anhela, según Sucre, un arte impersonal, pues considera que "el yo no existe, se le puede suponer sólo como una ilusión o una necesidad lógica con que pretendemos oponernos a la sucesión temporal"[2]. Sucre pone énfasis en que una de las particularidades de la obra borgiana es la de insertar la preocupación metafísica en el ámbito de lo cotidiano y aparentemente insignificante.

Sin embargo, ni Yurkievich ni Sucre han analizado la interrelación de las formas poéticas, elegidas por Borges, con la visión del mundo. Ambos críticos han caído en un análisis contenidista de la poesía borgiana. Nosotros pensamos que es una necesidad el análisis formal de los textos poéticos para poder llegar a un abordaje de los temas y cosmovisión subyacentes a la obra lírica de Borges.

El poema que será objeto de estudio, lleva por título "Ajedrez", forma parte de El hacedor (1960) y dice así:

I
En su grave rincón, los jugadores
Rigen las lentas piezas. El tablero
Los demora hasta el alba en su severo
Ambito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores
Las formas: torre homérica, ligero
Caballo, armada reina, rey postrero,
Oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,
Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra
Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.

II

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
Reina, torre directa y peón ladino
Sobre lo negro y blanco del camino
Buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada
Del jugador gobierna su destino,
No saben que un rigor adamantino
Sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero
(La sentencia es de Omar) de otro tablero
De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonía?

En estos dos sonetos, observamos que el verso que emplea Borges es el endecasílabo. Los cuatro tipos de endecasílabos más importantes son: el enfático (con acentos en primera y sexta sílabas), el heroico (con acentos en segunda y sexta sílabas), el melódico (con acentos en tercera y sexta sílabas) y el sáfico (con acentos en la cuarta sílaba y en la sexta u octava)[3]. El poeta utiliza una gran variedad de versos endecasílabos. Por ejemplo, en la estrofa que inicia el primer soneto, vemos que los versos impares (1 y 3) son endecasílabos melódicos; en cambio, los pares (2 y 4) son enfáticos. En la segunda estrofa del mismo soneto, los cuatro versos son endecasílabos heroicos. El verso "En el Oriente se encendió esta guerra" no es sino un endecasílabo sáfico. Vale decir, los cuatro tipos de endecasílabos han sido manejados por Borges en este texto.

La versificación nos lleva de inmediato a la sintaxis del poema. Cabe mencionar el empleo de la enumeración como figura retórica y recurso típicamente borgiano que se manifiesta fundamentalmente en la segunda estrofa del primer soneto y en la primera del segundo. Ella implica una jerarquización de elementos. Guillermo Sucre sostiene que

"Es muy conocida la técnica enumerativa de Borges, como la del rapto visionario al descubrir el aleph, en la que se mezclan todos los órdenes del universo, desde el más concreto hasta el más abstracto, desde lo real hasta lo imaginario"[4].

En el primer caso, se menciona la siguiente sucesión de piezas de ajedrez: torre homérica-ligero caballo-armada reina-rey postrero-oblicuo alfil-peones agresores; en el segundo, tenue rey-sesgo alfil-encarnizada reina-torre directa-peón ladino. Si consideramos que cada serie significa una jerarquía de elementos, entonces se puede argüir que Homero, como dato cultural, ocupa un lugar privilegiado. Por el contrario, el peón se sitúa en el nivel más inferior. En la segunda serie, el rey pasa a colocarse en el sitio más aventajado. De otro lado, el peón nuevamente se queda en el escalón más inferior. En realidad, los peones, en el texto de Borges, siempre tienen connotaciones negativas, pues revelan agresividad y astucia.

Pero el nivel sintáctico nos conduce a la esfera fonológica del poema de Borges. Destaca, en particular, la rima perfecta y abrazada como recurso fónico. En efecto, "jugadores" rima con "colores"; "rigores", con "agresores"; "encarnizada", con "armada". La lingüística moderna ha demostrado que la equivalencia sonora expresa una relación semántica entre las palabras. En "Ajedrez" ello se puede verificar con claridad meridiana. Por ejemplo, cada jugador defiende las blancas o las negras, razón por la cual se justifica plenamente la rima entre "jugadores" y "colores". La "batalla armada" es muy "encarnizada". Por consiguiente, la rima entre estas dos últimas expresiones encuentra una explicación convincente si recurrimos al análisis del nivel semántico del poema.

La relación entre la esfera fónica y la semántica permite hablar del sentido del poema. No cabe duda de que el sentido es el contenido específico de un texto que está más allá de la designación y del significado, al decir de Coseriu[5]. Pero no se puede hablar del sentido sin mencionar las isotopías que se manifiestan en el poema. Un primera es la del tiempo que se actualiza en el empleo de las siguientes palabras: "alba", "tiempo", "noche", "día". Una segunda es la del ajedrez que se revela en el uso de los vocablos "torre", "caballo", "rey", "reina", "alfil", "peones". Un tercera isotopía es la de la religiosidad que se evidencia en las expresiones: "rito", "infinito", "Dios" y "dios". Una tercera redundancia semántica es la de la muerte que se expresa en la utilización de las palabras "polvo" y "agonía".

En efecto, el tablero de ajedrez tiene dos dimensiones en el texto: una histórica y otra metafísica. La esfera histórica está sujeta al paso del tiempo: "El tablero/ Los demora hasta el alba en su severo/ Ambito en que se odian dos colores". En cambio, la dimensión metafísica remite a un juego infinito. El rito del juego de ajedrez es infinito. El tiempo consumirá a los jugadores, pero el ajedrez continuará impasible. Dios decide la suerte del jugador y, a la vez, otro dios parece comenzar un extraño encadenamiento de sucesos: "¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza/ De polvo y tiempo y sueño y agonía?".

Se trata de un poema acerca del libre albedrío del hombre. Para Borges, el libre albedrío es una quimera, una ilusión. El hombre no tiene plena libertad para dirigir sus actos. Siempre hay alguien detrás de él que decide su suerte. Observamos que el jugador es también prisionero del claroscuro de la vida, representado en el tablero de ajedrez. Las cosas permanecen, pero el individuo fenece. Continúa el ajedrez, sin embargo, el ser humano será consumido por el tiempo. El ajedrez le permite a Borges hablar sobre la dimensión fugaz de la existencia humana. Además, cabe mencionar que en el segundo soneto no aparece el caballo. Sabemos que esta pieza se mueve en "L" y, por lo tanto, representa a la escritura. En efecto, "Ajedrez" también habla de la fugacidad de la escritura y de la cultura humana. En el primer soneto, el yo poético ya había aludido a un "ligero caballo" que no es sino la frágil y borrosa escritura.

En otro poema de El hacedor, "Reloj de arena", Borges afirma

La pieza que los grises anticuarios
Relegarán al mundo ceniciento

Del alfil desparejo, de la espada
Inerme, del borroso telescopio,
Del sándalo mordido por el opio,
Del polvo, del azar y de la nada.

La alusión al alfil, a la espada y al telescopio conduce al polvo y a la nada. La vida del hombre es, por consiguiente, pasajera. El último verso tiene lazos con el soneto de Góngora, el cual comienza con la expresión "Mientras por competir con tu cabello" y desarrolla el recurrente tópico del carpe diem.

En un texto de La rosa profunda (1975), leemos estos versos:

El tiempo juega un ajedrez sin pieza
en el patio. El crujido de una rama
Rasga la noche. Fuera, la llanura
Leguas de polvo y sueño desparrama.

En este caso, observamos que el tiempo es ya dueño del tablero. Las piezas (que representan a los individuos) se hallan ausentes. La propia vida es vista como un juego de ajedrez, donde el tiempo gobierna la vida del humano.

"Ajedrez" de Borges incorpora la reflexión metafísica en el ámbito de la cotidianidad. Los más pequeños detalles de una partida de ajedrez permiten hablan del tiempo y también de la eternidad. Se trata de un texto en gran medida impersonal que interroga al lector. Busca una respuesta, una participación activa del receptor. Se configura, de ese modo, en una obra abierta, en un abanico de posibilidades significativas. Por eso, Borges dirá en su "Arte poética":

A veces en la tarde una cara
Nos mira desde el fondo desde el espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.






[1]Yurkievich, Saúl. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona, Barral Editores, 1973, pp. 123-124.

[2]Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. Caracas, Monte Avila Editores, 1975, p. 161.
[3]Quilis, Antonio. Métrica española. Barcelona, Ed. Ariel, 1989, pp. 69-70.
[4]Sucre, Guillermo. Op. cit., p. 166.
[5]Coseriu, Eugenio. Lecciones de lingüística general. Madrid, Ed. Gredos, 1986, p. 284.