sábado, diciembre 02, 2006



LA IRONÍA DESMITIFICADORA DE CARLOS GERMÁN BELLI / CFC

La lectura de la poesía de Carlos Germán Belli (Lima, 1927) significa el descubrimiento de un código profundamente heterogéneo, donde se dan cita el registro culto, la jerga, la metáfora vanguardista y la versificación clásica. Pocas veces un poeta en el Perú ha conquistado un lenguaje de tanta personalidad estilística, cuyo léxico revela una ampliación del vocabulario del poema, intencionalidad que hermana a Belli con César Vallejo. Probablemente estos dos autores son los que han incorporado las palabras más insólitas en el ámbito de la poesía peruana. Por ejemplo, Vallejo introduce el término “plesiosaurio”; Belli incluye “plexiglás” produciendo una ruptura respecto de la poética tradicional que excluye el uso de palabras cacofónicas en un poema.
La ironía es uno de los grandes recursos de Belli. Pierre Fontanier, en un tratado clásico decimonónico (Las figuras del discurso[1]), decía que la ironía era una figura de expresión que opera sobre la base del mecanismo opositivo. Ella “consiste en decir a través de una burla, agradable o seria, lo contrario de lo que se piensa o de lo que se quiere hacer pensar”[2].
La neorretórica contemporánea, en el siglo XX, ha profundizado en el análisis de la ironía. El grupo de Lieja[3] considera que la ironía es una figura de pensamiento[4] que opera mediante el mecanismo de la supresión-adjunción[5] porque se disminuye información y luego se agrega un nuevo contenido informativo. Por ejemplo, cuando alguien alude a un escritor de pésima calidad diciendo que se trata de un “excelente escritor”, está suprimiendo la idea explícita de la baja calidad del mencionado autor y está agregando el concepto de que este último tiene, supuestamente, una calidad digna de ser tomada en cuenta. En esa oposición, para el grupo de Lieja, radica la esencia del procedimiento de la ironía.
En la retórica general textual, representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini, la ironía es considerada desde una óptica disímil. Para Arduini[6], se sitúa en el campo figurativo o cognitivo de la antítesis porque supone, desde una óptica conceptual, una oposición entre dos ideas. Si les decimos a ciertos estudiantes que “son unos brillantes alumnos” cuando la mayoría de éstos ha obtenido una desaprobatoria, entonces se manifiesta una confrontación entre el buen nivel y el deficiente rendimiento académico. Obviamente, el hablante está tomando partido por el hecho de enfatizar lo negativo a partir de una óptica algo sarcástica. Esa pugna entre dominios semánticos va mucho más allá de la sintaxis y del proceso substitutivo y de la noción de desvío; pues sitúa a la ironía como un universal antropológico de la expresión: el ser humano como especie se expresa irónica, metonímica o metafóricamente, pero el contenido de la figura retórica varía de cultura en cultura.
Intentemos definir un poco más la ironía. Lauro Zavala afirma que ella implica “la presencia simultánea de perspectivas diferentes (que) se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva explícita, que aparenta describir una situación, y una perspectiva implícita, que muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación observada”[7].
Por su parte, Wayne Booth, uno de los que más ha estudiado esta figura retórica, señala que cuando la ironía es decodificada de modo pertinente se produce una cierta complicidad entre el emisor y el receptor: “la emoción dominante al leer ironías estables suele ser la de un encuentro, un hallazgo y una comunión entre espíritus afines”[8].
Nos queda por definir el término “desmitificación”. Hay ciertas ideas que están almacenadas en nuestra tradición cultural y que son consideradas, por los grupos hegemónicos, como verdades casi irrefutables. Una de ellas, en el contexto del Parnasianismo francés del siglo XIX, fue que Venus era la diosa de la belleza. Arthur Rimbaud quiso desmitificar dicha concepción acuñada en el imaginario colectivo y escribió un poema (“Venus Anadiomena”) donde representa a la deidad griega de la belleza como un ser lleno de fealdad y de rasgos grotescos; así Rimbaud quiso plantear una diferencia entre la estética clásica (basada en la noción de equilibrio) y la moderna (marcada por los componentes grotescos y la falta de armonía). La poesía moderna seguirá las líneas trazadas por Rimbaud y será, en muchos casos, fuertemente desmitificadora.

I. LA DESMITIFICACIÓN EN POEMAS (1958)

El proceso desmitificador se manifiesta, con claridad meridiana, en Poemas, primer libro de Belli. Leamos “Poema”:

Nuestro amor no está en nuestros respectivos
y castos genitales, nuestro amor
tampoco en nuestra boca, ni en las manos:
todo nuestro amor guárdase con pálpito
bajo la sangre pura de los ojos.
Mi amor, tu amor esperan que la muerte
se robe los huesos, el diente y la uña,
esperan que en el valle solamente
tus ojos y mis ojos queden juntos,
mirándose ya fuera de sus órbitas,
más bien como dos astros, como uno.

La concepción acuñada en la tradición evidencia que el amor se asocia a la castidad de los genitales, de la boca y de las manos. El poeta desmitifica esa idea enfatizando que el sentimiento amoroso reposa “bajo la sangre pura de los ojos”. No se aprecia el color de estos últimos ni su belleza, sino un aspecto de naturaleza más fisiológica: la sangre. Para que se materialice plenamente el amor, resulta pertinente que la muerte cometa un sacrilegio, es decir, que ella se robe los huesos, el diente y la uña. El amor solamente se plasma de modo cabal si se realiza el hurto antes señalado.
Resulta algo irónico pensar que los amantes esperen que la muerte pueda apoderarse de elementos corpóreos porque ello significa que aquéllos renuncian a sus huesos, dientes y uñas, y piden ser una suerte de botín de guerra a merced del accionar de la muerte. Por eso, el final no deja de ser ilustrativo: no son las almas las que triunfan sobre la muerte, sino los ojos que se miran como si fueran dos astros y luego se unimisman. La fusión final, evocada por el poema, evidencia que dichos ojos se transforman en parte del universo y permanecerán, de modo interminable, en el mundo físico.
En tal sentido, Belli no desarrolla, en sentido estricto, una cosmovisión cristiana por la cual el ser humano va, después de la muerte, al cielo o al infierno; sino que plantea que los amantes puedan reintegrarse al universo después de la muerte y continuar, a través de la mirada, reconociendo la presencia del ser amado hasta unirse con él constituyendo un solo astro en el centro del universo.
Un texto que emplea, con claridad meridiana, la ironía desmitificadora es “Después de conocer la situación”:

Después de conocer la situación
del célebre ofidio del circo “Capitán Kid”,
del caballo,
de los perros de la calle Abancay que tiene tanto tránsito
y de muchos animales que habitan en el fondo del mar,
encima del aire
o bajo tierra.
después de conocer el destino
de la flor de la maceta sobre el zócalo al estilo de 1912,
de los árboles
y de infinitos vegetales,
después de usar mucho tiempo
una taza hecha en el Sur,
una cuchara de aluminio,
una cama,
después de tantos años de amar con locura
a una y a otra novia
de diferente ancho, pelo, voz,
sonrisa, religión,
corazoncitos,
a continuación de numerosas lecturas,
exámenes, sondeos, cálculos sobre el medio ambiente,
me colocan en una cáscara de huevo
y doy de saltos
de cocina en cocina
sin remedio.

Se trata una burla fina y disimulada del proceso de conocimiento. Éste ha sido comprendido, tradicionalmente, como el desarrollo de una relación seria entre el sujeto cognoscente y el objeto de estudio. El primero ha querido acercarse al segundo tratando de despojarse, en la medida de lo posible, de la subjetividad. Los positivistas decimonónicos creían que era posible llegar a la verdad a través del empleo de los métodos de las ciencias naturales y no tuvieron conciencia de la esfera subjetiva en el proceso cognoscitivo.
Belli desmitifica irónicamente esa sed de objetividad que existe en el individuo anhelante de llegar a la verdad irrefutable. Emplea la sarcástica expresión “Después de conocer la situación” y enumera algunas especies de animales que son materia de investigación del zoólogo: un ofidio, un caballo, un grupo de canes y los seres que habitan en el mar y en la tierra. Después, utiliza la técnica de la yuxtaposición: coloca dos expresiones (“Capitán Kid” y “calle Abancay”) para burlarse de la dimensión universal del conocimiento científico. En realidad, el poeta está aludiendo a un ofidio amaestrado en un circo y a unos perros vagabundos que caminan en la calle Abancay. El yo poético ironiza su propio conocimiento del mundo circundante y emplea, con humor, términos que pertenecen al léxico científico: lo importante no es el ofidio visto de manera impersonal por el zoólogo, sino aquel que es percibido por el individuo a través de su intransferible subjetividad. Lo fundamental no es llegar a una explicación objetiva de las características universales de un animal que habita en el fondo del mar, sino reflexionar libremente poniendo en el centro la experiencia cotidiana del hombre que ama y cumple con determinadas necesidades fisiológicas; pues se habla de “una taza” y “una cuchara”, elementos que remiten al acto de alimentarse con la más absoluta naturalidad.
Posteriormente, el poeta decide desmitificar la idea de predicción a través de la frase “después de conocer el destino” que enfatiza la asociación algo insólita entre vaticinio y “vegetales”. Tradicionalmente se predice un hecho que tenga repercusiones en la civilización humana o en el porvenir del universo. Resulta irónico afirmar que se sabe lo que sucederá con “la flor de la maceta sobre el zócalo al estilo de 1912”. El yo poético parece complacerse avizorando lo que pasará con objetos cuya repercusión no es relevante para la vida de los seres humanos. El vaticinio de leve matiz irónico tiene como propósito “desacralizar” (es decir, quitarle el prestigio o desacreditar) la predicción como procedimiento cognoscitivo en el campo de la ciencia. Si el físico puede predecir determinados hechos sobre la base de ciertas leyes, el poeta --por su parte— se limita a vislumbrar la suerte de una simple “flor de maceta” sin preocuparse por la dimensión objetiva ni rigurosa de su afirmación.
Versos después, se busca desmitificar la concepción de “amar con locura”. Para los románticos, el amor podía asociarse con la enfermedad mental y era un sentimiento reñido con la razón. Los enamorados (en algunas novelas románticas como Las tribulaciones del joven Werther de Goethe) terminaban quitándose la vida. El yo poético decide desacralizar esa concepción remarcando que amó “a una y otra novia/ de diferente ancho, pelo, voz, sonrisa y religión”. En otras palabras, el ser amado es visto irónicamente como un objeto que tiene ancho, largo, volumen y altura. La enumeración como figura literaria (nivel superficial) es una manifestación del campo figurativo de la repetición (estructura profunda). Se hace una lista de elementos cuando se intenta reiterar determinados ejes semánticos para cumplir con un propósito deliberado: caracterizar física y psicológicamente a la amada.
El final del poema ironiza la dimensión cuantitativa del conocimiento científico. Después de ciertos “sondeos” y “cálculos sobre el medio ambiente”, el yo poético termina “en una cáscara de huevo” y da saltos como si fuera una pequeña ave que vaga, desorientada, “de cocina en cocina/ sin remedio”. La burla del poeta se centra en el carácter impersonal de las cantidades: los números parecen conducir a un saber absolutamente despersonalizado, manifestación palpable de alienación (o enajenamiento), pues los seres humanos son vistos como guarismos o barras estadísticas o máquinas insensibles. Aquí Belli reflexiona acerca de las secuelas del conocimiento científico, es decir, ¿la ciencia contribuye a un auténtico desarrollo humano o a un mero progreso tecnológico? ¿Sirve hacer una investigación muy rigurosa para poner a un hombre en una trivial cáscara de huevo? ¿Cuál es la dimensión ética del saber académico?

II.LA IRONÍA EN DENTRO & FUERA (1960)

En Dentro & fuera, también se percibe el empleo de la ironía en los diversos ámbitos. Por ejemplo, Belli mira, de modo algo sarcástico, las funciones del estómago y del hígado. En “Expansión sonora biliar”, construye un poema sobre la base del modelo de las jitanjáforas[9] para burlarse del supuesto sonido que produce la bilis en el cuerpo.
En “Menú”, el yo poético califica a su estómago de “laico” y personifica a la “cazuela” y al “solomo”[10], los cuales se preguntan por qué están en el estómago del hablante y “hacia dónde van”. Ello manifiesta una intencionalidad claramente desmitificadora: una necesidad fisiológica es vista de manera poco solemne. Belli desea proveer de rostro humano a los alimentos y concibe, con humor, que una sociedad laica (opuesta al mundo medieval) se alberga dentro de su vientre: hay una suerte de libertad de expresión (no sujeta a prejuicios premodernos) que permite a los alimentos manifestar una conciencia crítica (típica de la modernidad) e interrogarse acerca de “por qué están allí”, vale decir, cuál es la razón por la cual están dentro del cuerpo del yo poético:
Cazuela
&
Solomo


cuando se hallan en mi estómago laico
se miran y preguntan
de dónde vienen
por qué están allí
hacia dónde van.

“Los contenidos” es otro poema donde la burla fina y disimulada adquiere relevancia:

Una sopa por qué contiene porciones pescado
en lugar de porciones ave
un lingote por qué contiene porciones plomo
en lugar de porciones cobre
un hombre por qué contiene porciones gómez
en lugar de porciones lópez.

Belli ironiza el acto a partir del cual el ser humano construye una cultura. En efecto, no hay cultura sin clasificación y ésta se realiza mediante el empleo de los signos. Una de las características de estos últimos es su carácter arbitrario, vale decir, el signo no tiene una relación racional con la cosa significada. No hay razón justificada para que digamos “libro” y no “book”. Saussure pone el siguiente ejemplo: “no hay ningún motivo para preferir sœur a sister”[11]. Por su parte, el yo poético se pregunta: ¿por qué determinadas porciones se llaman “gómez” y no “lópez”? ¿Por qué algo se llama “pescado” y “plomo” en vez de “ave” y “cobre”, respectivamente?
Empleamos las palabras de manera mecánica, pero no nos ponemos a pensar el motivo por el cual nombramos las cosas con ciertos vocablos. Belli, provisto de una leve ironía, anhela desmitificar la relación arbitraria que existe entre el signo y el referente. Así cuestiona las bases sobre las cuales se ha concebido una cultura, pues ésta, en rigor, no existe sin las palabras ni las expresiones acuñadas en el imaginario colectivo.
Heredero de una tradición que viene desde Rimbaud, Belli no cae en la fácil denuncia panfletaria, sino que usa la ironía para desacreditar algunas concepciones que han sido impuestas acríticamente por los grupos dominantes. Así, su poesía no solo revela un cuidadoso trabajo con el lenguaje, sino una reflexión sistemática acerca de la concepción del amor romántico, de la utilidad del conocimiento científico y de la arbitrariedad del signo, entre otros temas. Razones más que suficientes para hacer de Belli un clásico indiscutible de la literatura latinoamericana.







[1] Fontanier, Pierre. Les figures du discours. Paris, Flammarion, 1977. Este tratado fue publicado desde 1821 a 1830.
[2] Ibídem, pp. 145-146. La traducción es nuestra.
[3] Se trata de un grupo de profesores de la Universidad de Lieja (Bélgica), encabezados por Jacques Dubois. Ellos realizan un análisis retórico de tendencia estructuralista.
[4] El grupo de Lieja (o grupo Mi) llama metalogismo a la figura de pensamiento.
[5] Groupe μ. Rhétorique générale. Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 139.
[6] Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de Murcia, 2000, p. 119.
[7] Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México, UAM Xochimilco, 1993, p. 39.
[8] Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid, Ed. Taurus, 1986, p. 57.
[9] Poemas hechos a base de una mera repetición de onomatopeyas o de sonidos totalmente desarticulados que no llegan a constituir palabras. Alfonso Reyes habla de las jitanjáforas en La experiencia literaria (1952).
[10] Según el Diccionario de la Real Academia Española, “solomo” equivale a “solomillo” (“En los animales de matadero, capa muscular que se extiende por entre las costillas y el lomo”). Veáse www.rae.es
[11] De Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general. México, Planeta, 1985, p. 93.

No hay comentarios.: